Musica Araba

La gente del deserto ha salvato attraverso la tradizione orale le usanze musicali del deserto. Non esistono nei testi antichi prove dell’esistenza della musica araba anteriori al VI secolo.

I frequenti contatti con altre culture che permearono la vita degli arabi di città furono sempre filtrati dall'”esclusivismo arabo”, che permise di assorbire soltanto ciò che poteva arricchire ma non modificare la struttura della musica araba, fortemente legata alla poesia ed alla lingua.

L’iniziale condanna religiosa della musica e la sua successiva riabilitazione diedero luogo ad una serie di studi e ricerche nel campo della storia e della tecnica musicale, con un interesse per la civiltà musicali del passato. In tal modo furono riportati alla luce i fondamenti della musica greca, mentre le culture musicali dei popoli che l’Islam andava assoggettando entravano ad arricchire il patrimonio musicale arabo.

Le notizie più antiche sulla tecnica e sulla teoria musicale araba risalgono alla seconda metà del secolo VIII, epoca in cui visse Zalzal Mansur Ben Djafar, morto nel 791, virtuoso liutista persiano, zio e maestro del celebre Ishaq al Mausili (767- 850). Per primo Zalzal formalizzò l’esistenza di un intervallo di 3/4 di tono, al terzo ed al settimo grado della scala del modo Rast: Do, Re, Mi meno 1/4 di tono (o Mi semibemolle), Fa, Sol, La, Si meno 1/4 di tono (o Si semibemolle), Do. Gli intervalli risultano quindi: 1 tono, 1 tono, 3/4 di tono, 3/4 di tono, 1 Tono, 1 Tono, 3/4 di tono, 3/4 di tono. Questo intervallo è stato chiamato “terza neutra di Zalzal”. E’ per noi difficile, essendo condizionati dal sistema tonale, cantare la terza neutra, poiché siamo stati educati a “sentire” i modi maggiore e minore, e questi esercitano su di noi un forte richiamo.

La scala Rast ha una importanza fondamentale nella musica araba, poiché, come evidenzia D’Erlanger, autore dell’enciclopedia “La musique arabe”, la musica araba si svolge prevalentemente sulla “gamma fondamentale”, cioè sulle due ottave che di solito sono coperte dalla estensione della voce umana. La scala Rast si trova esattamente nel centro di questa “gamma fondamentale” (la gamma va dal Sol sotto il Do centrale del pianoforte al Sol di due ottave più acuto, mentre la scala di Rast va dal Do centrale al Do superiore). Rast significa in persiano “normale” o “regolare”. Tutto questo ci indica quanto la scala Rast sia da considerare come la scala di base, un po’ come quella di Do maggiore per la musica occidentale.

Musica e musicalità nella “recitazione” del Corano e nella preghiera musulmana

E’ molto difficile se non impossibile tracciare un confine fra l’essere o non essere musica in materia di declamazione o recitazione, dove massimo è l’impegno vocale, con enorme partecipazione del cuore e della mente come quando i musulmani leggono il Libro Santo. L’effetto che la salmodia del Corano ha sull’uditorio arabo è incredibile: commozione, sospiri, esclamazioni… La declamazione si impara per tradizione orale, studiando i testi che ne raccontano la storia e la teoria.

Il Corano è la summa delle rivelazioni fatte per volere di Dio dall’angelo (e non arcangelo) Gabriele a Maometto. Consta di 114 sure suddivise in aya’s, versetti. L’ordine delle sure, capitoli, è cronologico, e più o meno la loro lunghezza decresce, eccezion fatta per la prima sura, la “sura aprente” (Fatiha), che è di soli 7 versetti. Parte delle sure furono rivelate a Mecca, città natale di Maometto. Altre gli furono poi rivelate a Yatrib, Medina. Le sure si distinguono quindi in “medinesi” e “meccane”. Ogni sura ha un titolo generalmente affiancato dall’aggettivo relativo al luogo in cui è avvenuta la rivelazione.

Musicalità del Corano

Citiamo la Fatiha, che è professione di fede, e viene sempre recitata con modulazioni ed espressioni musicali profonde.

1 Nel nome di Dio clemente e misericordioso!

2 Sia lode a Dio, il Signore del Creato

3 il Clemente, il Misericordioso,

4 il Padrone del dì del Giudizio!;

5 Te noi adoriamo, te invochiamo in aiuto:

6 Guidaci per la retta via,

7 la via di coloro sui quali tu hai effuso la Tua grazia, la via dio coloro coi quali non sei adirato, la via di quelli che non vagolano nell’errore!

Il recitante deve fare molta attenzione all’intelligibilità delle parole, rispondendo a requisiti di gusto ai quali tutti sono educati fin dall’infanzia. Nella lettura bisogna rispettare dei segni nel testo, che indicano accenti, cesure, legature, conferendo alla lettura una maggiore forza nel coinvolgere emotivamente l’uditorio.

Come nel Cristianesimo medievale, nell’Islam si studia il canto ma non la musica strumentale, giudicata profana, poiché svia l’attenzione dei fedeli dal culto. Il richiamo alla preghiera non ha base ritmica, cosa che lo rende più forte. Il muezzin lo proclama cinque volte al giorno verso i 4 punti cardinali.

Soprattutto per le celebrazioni del venerdì, è necessario che la voce dell’officiante abbia certe caratteristiche estetiche che presuppongono un certo studio. Deve essere forte e gradevole, ed avere musicalità toccante.

Ecco il testo del richiamo alla preghiera (Adhan)

Allah è grande!

Non esiste altro Dio che Allah!

E Muhammad è il suo Profeta!

Venite alla preghiera!

Venite alla salvezza eterna!

Allah è grande!

Non esiste altro Dio che Allah!

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Nel cuore dell’Alto Egitto, il Sa’id da Luxor ad Aswan ed i villaggi vicini, vivono le famiglie tribali di artisti musicisti di maggiore talento. I musicisti leader, “el rais” (1) Metqal Qenawi Metqal ed “el rais” Mohamed Mourad el Metqali (quello di Metqal n.d.t.), sono membri della gloriosa tribù o clan dei “Mataquil”. Esperti nell’arte della rababah (2) e nello “shiir” (3), i Mataquil sono un’antica famiglia legata ad una tribù simile in Siria, che ha le stesse qualità musicali. I Mataquil si sono sposati con famiglie nubiane dell’Alto Egitto, e costituiscono una parte integrante della comunità Fallahi-Sa’idi. Anche gli Zummarin, o bande di mizmar rivendicano di essere parenti alle tribù arabe originarie dell’Hidjjaz, in Arabia. Maestri di mizmar (4) vengono da città come Banajua, Garagos, Sohaj, Quena, Aswan, così come gli eccezionali suonatori di tablah baladi (5). Alcuni di questi maestri di mizmar e di tablah baladi sono “el rais” Hanafi el Benjawi (di Banajua n.d.t.) Abu Heraji, Mohammad Abbas el Sohaji (di Sohaj n.d.t.), Qenawi Badhit Qenawi. Il mondo conosce oggi questi musicisti sotto il nome di Musicisti del Nilo, il gruppo che ha inciso la sua musica e che ha compiuto tour internazionali sotto la direzione del francese Alain Weber, fin dai primi anni ’70. In questi difficili tempi di rapidi cambiamenti durante i quali la musica di qualità è stata rapidamente rovinata, Alain Weber, attraverso il suo lavoro con questi musicisti, è stato in grado di preservare e sostenere l’autenticità e l’eccezionale qualità della musica Sa’idi.

musica e danza araba

Metal Qenawi Metal, che è diventato famoso negli anni ‘70b anche al Cairo, era molto noto per il suo meraviglioso modo di suonare la rarabah e di cantare. Era un fenomeno inusuale, poiché cantanti Sha’abi di così pura tradizione non divengono solitamente idoli popolari. Si trasferì al Cairo dal Sa’id, ma rimase un membro di punta dei Musicisti del Nilo.

L’identità di ciascuna famiglia di musicisti del Sa’id è legata ad una particolare tribù leggendaria nella storia. Infatti, la comunità di Fellahin dell’Alto Egitto consiste di famiglie che si sono specializzate in particolari attività basate su una eredità ancestrale: sono mandriani, coltivatori, produttori di latticini, fabbri e tessitori di tappeti, e sono comprese anche famiglie che si specializzano nelle arti della musica e della danza. Benché non pienamente accettate dalla società, le famiglie di artisti sono spesso richieste per matrimoni, feste di nascita, circoncisioni e, soprattutto, festival che commemorano santi locali e profeti: i mawalid (6).

Il Moulid (7) è un evento nel quale gli artisti mostrano il loro talento in un’atmosfera sia di festa profana che di alta devozione. Il Moulid è inoltre importante scuola per giovani promesse, maschi e femmine, d per sviluppare le loro abilità e per crescere sotto la guida di maestri musicisti e cantanti all’interno della band. I più importanti Mawalid nel Sa’id sono quelli del santo Abul Hadjaj e il Moyulid el Nabi (8). La funzione degli artisti e dei musicisti nelle feste e celebrazioni Sa’idi non è solo quella di provvedere ad un intrattenimento; essi offrono inoltre consigli e saggezza con le loro poesie e canzoni, che sostiene la morale e i valori spirituali della comunità. Si può dire che la bellezza della loro musica, canzoni e danza solleva gli animi del fallah (9) e offre una tregua ad una vita altrimenti terra terra e dura.

I musicisti dell’Alto Egitto rappresentano una lunga genealogia di professionisti che hanno vissuto con abitudini tribali attraverso molti secoli della storia dell’Egitto. I loro avi devono aver vagato attraverso molte terre ed assorbito altre culture, ma gli odierni musicisti Sa’idi lavorano su una base musicale che si radica nel suolo d’Egitto. Tramandata oralmente in seno alla famiglia, la musica Sa’idi è testimonianza di una tradizione ricca e profonda che va oltre la solita classificazione di musica folkloristica. Consiste di elementi antichi che solo una lunga storia di conservazione può generare.

La struttura della musica Sa’idi è Araba, cosa che è logica conseguenza della storia dell’Alto Egitto, fatta di tribù nomadi e guerriere provenienti dall’Arabia. Come è stato sottolineato nella prima parte dell’articolo, le tribù arabe erano la presenza più influente in una terra che è rimasta isolata lungo la storia dell’Egitto, paese costantemente occupato. Non appare esserci una reale

Tangibile influenza della cultura Cristiano Bizantina o Copta nella musica Sa’idi. Comunque, Sembra altamente probabile, a giudicare dalla storia, che queste influenze siano a lungo state integrate negli antichi aspetti della musica oggi detta “Faraonica”.

Musica e storia araba

Più tardi, gli Arabi portarono un linguaggio, una religione ed una struttura della musica che si fuse con la cultura rurale indigena dei Fallahin dell’Alto Egitto. Insieme con i beduini arabi venne la rababah, lo strumento di punta nella musica e nel canto Sa’idi, che si trova nella sua forma più rudimentale nella colta città preislamica di Hidjaz. Il Nashid (10), il Mawwaal (11), il Shi’ir, narrando di virtù di santi, profeti, guerrieri e della vita in generale, sono alcuni degli aspetti della musica Sa’idi di influenza Arabo beduina.

Oltre alle influenze arabo Beduine, la musica Sa’idi ha qualità arcaiche di terra che appartengono alle culture indigene Fallahin e Nubiana. Anche con queste forti radici, la musica Sa’idi ha un sapore moderno ed insieme senza tempo. E’ possibile che questa qualità sia attribuibile a diversi fattori.

Prima di tutto, i musicisti spesso definiscono certe composizioni o frasi come “Faraoniche”. Gli aspetti faraonici della musica paiono da relazionarsi con il modo in cui la musica viene suonata. Sia i suonatori di rababah che quelli di mizmar hanno un modo insolito di usare i brani tradizionali. Espandono le frasi, con l’uso di modulazioni e sfumature che tendono a dare alla musica un sapore astratto, di un altro mondo. Inoltre, il suonatore di Arghul (12) Mustafa Abdel Aziz spesso usa melodie arabe tradizionali, ma il ronzio del suo antico strumento ed il modo in cui lui combina le frasi musicali eleva le melodie a dimensioni astrette.

Secondariamente, i musicisti del Sa’id hanno abilità unicamente istintive, che paiono incoraggiarli a trasformare ed aggiornare continuamente la loro musica.Creano nuove melodie, frasi e composizioni attingendo non solo al vecchio repertorio Sa’idi, ma anche ad ispirazioni tratte dai loro viaggi e dalle esperienze di vita. Hanno una incrollabile fiducia e sicurezza nella loro conoscenza musicale e nella loro lingua che a loro volta permettono loro di essere più aperti a nuovi sviluppi. In altre parole, essi integrano continuamente nuova musica e la elaborano con successo nella struttura tradizionale. Pertanto si può notare come la musica Sa’idi sia una tradizione vivente e che avanza, insieme progressista e senza tempo.

Di Suraya Hilal © 2002

Note

1. Rais: significa capo o leader nel senso di musicista conduttore.

2. Rababah: il violino egiziano fatto con mezza noce di cocco ricoperta di pelle di pesce con un manico lungo e tubolare e due corde di crine di cavallo.

3. Shi’ir: il poema arabo o la canzone poetica nei racconti epici popolari.

4. Mizmar: uno strumento a fiato Egiziano, simile ad un oboe.

5. Tablah Baladi: un ampio strumento a percussione con pelle su due lato che si suonano simultaneamente con la mano ed un piccolo bastone. Rimanda anche al gruppo di suonatori di Tablah Baladi che accompagna i suonatori di mizmar.

6. Mawali: plurale di Moulid.

7. Moulid: Festa di piazza egiziana per commemorare santi e profeti.

8. Moulid el Nabi: la commemorazione della nascita del profeta Maometto.

9. Fallah: contadino.

10. Nashid: salmodia araba.

11. Mawwal: improvvisazione solistica vocale nella musica araba.

12. Arghoul: uno strumento tipo clarinetto a doppia canna che risale all’antico Egitto.

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Musica araba egiziana

Per capirne il valore e gli intenti, sarà utile leggere il comunicato di indizione del Congresso e la lista degli invitati stranieri.

Comunicato del Comitato organizzativo del Congresso di musica araba

Degnandosi di inaugurare ufficialmente l’Istituto di Musica Orientale, il 26 Dicembre 1929, Sua Maestà il Re espresse l’augusta volontà di riunire in Egitto un Congresso al quale partecipassero i grandi musicologi d’Occidente che si occupino della musica araba e che studino tutte le questioni relative allo sviluppo di questa musica, al suo insegnamento, alla sua organizzazione su basi scientifiche e sicure, riconosciute dal mondo musicale.

Si procedette poi, sotto l’alto patronato e le auguste direzioni di Sua Maestà, ai lavori preparatori necessari per la riunione ed il successo del Congresso. Al momento del progetto di questi lavori, Sua Maestà il Re si degnò di compilare il 20 Gennaio 1932 un elenco che designa i membri del Comitato d’organizzazione del Congresso , nominando il Ministro della pubblica istruzione in qualità di presidente di questo Comitato. L’apertura dei lavori preparatori delle commissioni tecniche è stata fissata il 14 Marzo 1932; l’inaugurazione dei lavori ufficiali del Congresso è il 28 dello stesso mese.

I grandi studiosi occidentali che si occupano di musica araba hanno accettato l’invito a collaborare ai lavori del Congresso. Hanno accettato altresì di parteciparvi i paesi che vi hanno potuto delegare una selezione di artisti che rappresentino la musica strumentale e vocale per collaborare agli studi tecnici.

Le questioni principali da studiare al Congresso sono: l’organizzazione della musica araba su basi solide che derivino dalla scienza e dall’arte e che verranno adottate da tutti i paesi arabi; lo studio dei mezzi propri a favorire lo sviluppo della musica araba; stabilire la scala musicale; la fissazione dei caratteri musicali; l’organizzazione della composizione vocale e strumentale; lo studio delle proprietà degli strumenti musicali; l’organizzazione dell’insegnamento della musica; la registrazione di canti e melodie nazionali di tutti i paesi; la compilazione dell’elenco delle opere stampate o manoscritte sull’arte musicale.

Sette commissioni tecniche sono state formate per uno studio approfondito di queste questioni, che durerà due settimane. Ogni commissione presenterà poi il suo rapporto sulla problematiche il cui studio le sarà stato affidato.

Il Comitato d’organizzazione ha giudicato bene di aggiungere alle commissioni tecniche un certo numero di personalità eminenti dell’arte musicale in Egitto. Le diverse commissioni sono:

1) La Commissione delle questioni generali;

2) La Commissione dei modi, del ritmo e della composizione;

3) La Commissione della scala musicale, che deve essere stabilita e di cui devono essere segnate le note;

4) La Commissione degli strumenti;

5) La Commissione della registrazione musicale;

6) La Commissione dell’insegnamento della musica;

7) La Commissione della storia della musica e degli scritti che hanno trattato della musica.

Musica storia Araba

Il Congresso sarà ufficialmente inaugurato il 28 Marzo 1932 con un discorso di Sua Eminenza il Ministro della pubblica istruzione. Comincerà, immediatamente dopo, i suoi lavori, che dureranno otto giorni durante i quali delibererà sui rapporti delle commissioni tecniche e prenderà una decisione su ciascun problema discusso.

Lo scopo di questo congresso è di fare, con dibattiti calmi e ponderati, uno studio minuzioso di questioni precise che permettano di stabilire delle regole scientifiche e tecniche destinate a reggere la musica araba.

Il Comitato organizzativo del Congresso accoglierà con piacere i suggerimenti che vorranno comunicargli i tecnici e gli specialisti, prima della data fissata per l’inizio dei lavori delle commissioni tecniche, cioè prima del 14 Marzo 1932, sulle questioni da sottoporre al Congresso e precisate in una brochure stampata, inviata a tutte le persone che ne faranno domanda al Segretariato del Congresso, Istituto di Musica Orientale, 22 Rue de la Reine Nazli, Il Cairo.

Il Comitato d’organizzazione del Congresso presenta i suoi vivi ringraziamenti ai Governi ed agli studiosi che hanno accettato di prendere parte ai lavori del Congresso e di aiutare il Governo a raggiungere lo scopo che si propone per questa manifestazione.

Ringrazia anche tutti gli egiziani che gli hanno portato il loro aiuto sia tramite consigli sia facendo parte delle commissioni o del Congresso.

Preghiamo Dio di assicurare i successo al Congresso, di dare lunga vita a Sua Maestà il Re, il Nostro Augusto Sovrano che veglia sulla rinascita ed il progresso del paese, in tutti i campi della sua attività, sotto il suo regno d’oro, così fecondo di grandi opere.

Ministero della pubblica istruzione

Congresso di musica araba

Sotto l’alto patronato di Sua Maestà il Re

Annesso VI

Nomi dei Signori Membri del Congresso che vengono dall’estero

Lista dei membri del Congresso che vengono dall’estero per ordine alfabetico dei nomi delle nazioni

Germania:

I Signori: Heinitz: dell’Università di Amburgo. Hindemith: dell’Accademia di musica di Berlino. Von Hornbostel: dell’Università di Berlino, direttore degli archivi fonografici. Lachmann: della Biblioteca Nazionale di Berlino. Sachs: dell’Università di Berlino, direttore del Museo degli strumenti musicali. Wolf: dell’Università di Berlino e direttore del dipartimento della musica alla biblioteca nazionale.

Austria:

Il signor Wellesz: dell’Università di Vienna.

Spagna:

Il signor Salazar: critico musicale.

Francia:

I signori: Il barone di Carra de Vaux: Orientalista arabista. Chantavoine: segretario generale del Conservatorio Nazionale di musica di Parigi. Chottin: del servizio delle arti indigene a Rabat. La signora Hercher Clément: dell’istituto di fonetica della Sorbona. La signora Lavergne: dell’istituto di fonetica della Sorbona. Rabaud: membro dell’Istituto, direttore del Conservatorio nazionale della musica. Stern: Archivista aggiunto del museo Giumet. Vuillermoz e signora: critichi d’arte musicale. Kadour Ben Ghabrit: Ministro plenipotenziario di Sua Maestà Chériffiana. Mohammed Ben Ghabrit: capo della delegazione marocchina. Prosper Ricard: capo del servizio delle Arti Indigene a Rabat. Hassan Abdel Ouahabg: Cadì governatore di Mahdia. Mohammed Ben Abdallah: consigliere Generale e Delegato finanziario di Tlemcen.

Gran Bretagna

Il signor Farmer dell’Università di Glasgow.

Ungheria

Il signor Bartok: Accademia musicale di Budapest.

Italia

I signori colonnello Pesenti: Orientalista. Zampieri: del Conservatorio di Milano.

Siria: Il signor Père Collangettes: dell’Università Saint- Joseph di Beirut.

Cecoslovacchia

I signori Haba ed il suo collaboratore: del Conservatorio di musica di Praga.

Turchia

I signori Raouf Yekta Bey: professore al Conservatorio di Istanbul. Massoud Djemil Bey: della Società di Istanbul.

Storia della musica araba

La speranza del Congresso era principalmente quella di stabilire la scala musicale. Fortissima fu l’influenza della musica occidentale, favorita dal fascino che il diverso ha sempre sulle abitudini comuni della gente. Oggi però, con la fine del colonialismo, anche gli effetti della colonizzazione culturale si stanno attenuando, per cui si possono valutare meglio i risultati del Congresso.

Va tenuta presente la situazione della Turchia. La dominazione turca in Medio Oriente e nell’Africa mediterranea fu molto lunga. Rispetto alla cultura musicale, gli Ottomani avevano sempre avuto un grande prestigio, ed il contributo che il musicologo turco portò al Congresso fu il delineare le origini ellenistiche degli antichi trattati arabi.

Sotto Kemal Ataturk la nuova repubblica turca aveva riconquistato i propri confini, abolito la poligamia, separato il potere politico dalla religione, adottato l’alfabeto latino e riforme di stampo occidentale. L’alfabeto latino aveva la funzione di avvicinare la Turchia al mondo occidentale, ma riguardo alla musica le cose furono più libere: la Turchia prese spunto dall’organizzazione della musica in Occidente, delle teorie e del metodo di insegnamento, pur mantenendo le proprie radici saldamente legate alla tradizione orientale.

Prima del Congresso, un gruppo di intellettuali egiziani aveva fondato l’Istituto di Musica Orientale, il cui scopo principale era quello di ridurre l’influenza nefasta delle piccole scuole private che, insegnando la musica sulla falsa riga di quella europea, danneggiavano fortemente la musica araba. L’Istituto si assunse l’onere di stabilire e codificare elementi che fino ad allora erano sempre stati affidati alla trasmissione orale. La buona volontà attirò l’attenzione del re Fuad I (padre di Faruk), che elevò l’Istituto a Istituto Reale, appoggiando il Congresso.

Una delle questioni più spinose di cui si occupò l’Istituto fu quella della scala fondamentale. I pareri erano totalmente discordanti, e fu istituita una sottocommissione che, invece di misurare con un sonometro l’altezza delle varie note effettivamente suonate dai musicisti, preferì far loro ascoltare i vari gradi della scala preparata dal musicologo Amin ad Dik, registrando le loro opinioni sull’altezza di ogni nota. Evidentemente questo sistema era talmente soggettivo da non poter dar luogo ad una scala valida per tutti.

In realtà non fu possibile creare una scala perché tutti sapevano, profondamente che sarebbe stato un grave limite incasellare la musica araba in modelli prestabiliti, e forse questo fu utile per far capire a tutti più chiaramente la necessità di ritrovare un nuovo sviluppo sulla base della tradizione.

Riferimento bibliografico:

La musica araba nell’ambiente e nella storia di Pietro Righini

L’Egitto costituisce il cuore del mondo arabo-musulmano, del quale è stato sempre centro di irraggiamento artistico e intellettuale a partire dal secolo XI.

Crocevia fra la cultura africana, quella araba e quella mediterranea, la musica dell’Egitto si è definita in vari stili e repertori determinati dalle esigenze della vita quotidiana, soprattutto differenziandosi fra città, soprattutto il Cairo, e campagne, con differenze ulteriori in Nubia e presso i beduini delle oasi.

La tradizione musicale egiziana segue la linea monodica, modale e di tradizione orale della musica araba. Prevede una grande varietà di emissioni di timbri e voci, in cui l’improvvisazione gioca un ruolo fondamentale.

Musica classica colta in Egitto

Musica araba

Si sviluppò molto soprattutto sotto i Fatimiti (969-171) e gli Ayubiti (1171-1250), ed i primi Mamelucchi.

I califfi se ne deliziavano e la protesero molto. Con la conquista turca del paese ad opera di Selim I (intorno al 1516-17) il mondo arabo divenne provincia ottomana, e l’attività artistica decadde in uno stato di stagnazione che si risolse solo nel secolo XIX con la Nahda, il nuovo Rinascimento, che nacque dal confronto con l’occidente industriale e dalla spinta generale a liberarsi socialmente.

Il rinnovamento si espresse nel trovare uno stile musicale proprio, al di là del semplice essere confluenza fra Maghreb-aAndalusia e Oriente. Abili musicisti favorirono questo movimento, come Abdu al Hamuli (1841-1901), rivoluzionarono le antiche forme di Muashshah, Qasida ecc, creando nuove forme come il Dawr o altre di ispirazione turca, come il Bashraf vocale e strumentale.

Agli inizi del ‘900 grandi musicisti valorizzarono e rinnovarono la tradizione creando nuove forme vocali e strumentali, nutrite dal sentimento nazionale nascente e dal trionfo del canto lirico.

Verso il 1925 in Egitto c’erano decine di compagnie di teatro comico e tragico, commedia musicale, operetta… Prezioso fu allora il contributo di Sayyid Darwish, che rese la musica libera dal conformismo precedente, attingendo dal folklore e parlando nei testi poetici di temi popolari, creò un legame fra le parole e l’espressione degli stati d’animo. La sua musica accomunava tutti gli strati sociali e le età, esprimendo i sentimenti di tutta una società, per cui fu adorato, e lo è ancora.

La grande attività culturale teatrale dell’inizio del ‘900 si protrasse fino agli anni ’40.

Nel 1932 il Primo Congresso di Musica araba.

La comparsa del cinema sonoro (1935), della radio (1934) e del disco (1904), l’insegnamento nei conservatori assecondo metodi europei si manifestò una tendenza filo-occidentale che ridusse la produzione culturale a una vasta impresa commerciale, spingendo i musicisti verso la facilità, l’imbastardimento e lo spirito da vedette.

Anche i grandi artisti, come Um Kulthoum, Abdel Wahhab, Riadh al Sunbati, Farid el Atrache, che erano stati fedeli continuatori della tradizione, finirono per cedere alle lusinghe della moda, adattandosi alle sonorità delle orchestre europee, e della musica occidentale in senso lato. Ma molti di più furono gli artisti mediocri che guardarono solo al soldo e la grande diffusione della loro musica, favorita da cinema, Radio, disco e poi TV, imbastardì la musica in tutto il mondo arabo.

Wasla (Waslat al plurale)=concerto egiziano

Cultura e musica araba

Erano 22, e prendevano il nome dal maqam principale, e si svolge secondo una serie di brani vocali e strumentali (nawba), che di solito comprende:

1) Bashraf, ouverture strumentale, con 4 parti diverse di ugual misura e un ritornello (taslim) che si ripete dopo ogni parte., con cicli ritmici lunghi

2) Una serie di Muashshahat nello stesso maqam con ritmi vari che vanno dal più lento al più vivace. Poesia post classica di origfine andalusa omonima che combina sillabe accentate e non

3) Un samai, ouverture della seconda parte della wasla. Deriva dal bashraf, e si compone, come questo di 4 parti diverse intervallate da un taslim, con un ritmo di 10/8 intervallato , prima dell’ultimo ritornello, con una strofa di ¾ o 6/8 o 6/4 4) Improvvisazione vocale o strumentale (layali, mawwal e taqsim)

5) Dawr, si basa come il zajal andaluso su poesia strofica in quartine e in lingua dialettale. Alterna un solista che canta la strofa (ghusn) con il ritornello dell’insieme (madhhab)

6) Qasida adattamento musicale di versi poetici classici a metro fisso. All’inizio era improvvisata su ritmo wahda, poi è stata studiata e perfezionata

Taqtuqa=canzone leggera

Deriva dal dawr cui somiglia. Eseguita un tempo unicamente dalle awalim, cantanti e artiste professioniste, il cui complesso è costituito da alima, ra’isa e ‘usta e 7 accompagnatrici: un riqq, un tar (tamburo grande), 3 tabla, ud, a volte suonato da un uomo, cieco, e una raqisa, danzatrice. Il complesso era molto ricercato e si esibiva al riparo dagli sguardi maschili dietro una tenda o una finestra. Le melodie semplici e piacevoli e i ritmi vivaci davano alla taqtuqa larga popolarità

Tahmila

E’ un brano strumentale fisso su ritmo wahda basita. Viene intercalata da improvvisazioni eseguite dai vari strumentisti a turno

Dulab

Ouverture strumentale fissa eseguita all’inizio della wasla o del Dawr Longa, pezzo strumentale che viene eseguito alla fien delle suites. Somiglia al bashraf ma ha tempo rapido e vivace e ritmo binario. Al repertorio classico di cui sopra, si sono aggiunti nuovi generi, dalla fine dell’800: musica da danza, musica descrittiva, canzoni derivate dall’arte lirica, a monologo e dialogo, canzoni di varietà…

Takht

E’ il complesso tradizionale di 6/10 strumenti: ud, kamanga, qanun, nay, daff, mughanni o mutrib e un coro (alatiyya, plurale di alati)

Julian Ribera y Tarrago
La Musica arabe y su influencia en la espanola.
Revision, prologo y semblanza biografica
por Emilio Garcia Gomez
Mayo de Oro, Madrid 1985

la danza egiziana

Questa è una riedizione di un libro del 1927. L’autore, Don Julian Ribera, era un valenzano che si interessava con grande passione a una enorme quantita di soggetti. In tutte le sue opere sostenne sempre tesi originali, che rivoluzionarono in qualche modo l’opinione degli eruditi.

Suppose l’esistenza di una letteratura andalusa romancera, nella Spagna Musulmana e 14 anni dopo la sua morte furono raccolte le prove che convalidarono chiaramente la sua teoria.(…)

Racconta molto bene la storia della musica sotto gli Ommeyadi e gli Abbasidi e la sua evoluzione nella musica della Spagna musulmana. Due fenomeni furono all’epoca molto determinanti: la nascita di una poesia a strofe che generò il Moashshah (a cavallo fra i secoli IX e X), e la nascita dello Zejel (fra i secoli Xl e XII). Io stesso non ero mai stato convinto che il Moashshah fosse un genere musicale, ma piuttosto letterario, e che i Moashshahat fossero originariamente cantati in coro, come forma di spettacolo, benché sia evidente che venissero messi in musica.

Ribera ritrova fra i testi musicali popolari l’origine araba, offrendo le chiavi per leggere anche le Cantigas de Santa Maria del Rey Sabio, del secolo Xlll. (…) Uno dei maggiori critici delle tesi di Ribera sulle Cantigas fu il chierico catalano Mosén Higinio Angles, che non conosceva la lingua araba né le sue strutture metriche e poetiche e neppure Ia musica araba. Angles cerco di dare lustro alle Cantigas negandone alcuna origine araba, e fece cio a dieci anni dalla morte di Ribera,per essere sicuro che nessuno potesse contestare. Ma i discepoli di Ribera, pur non avendone l’erudizione musicale, possono confutare ugualmente le tesi di Anglés basandosi sulla metrica delle Cantigas, assolutamente araba: per il 95% le Cantigas sono Moashshatat persiane, e pare un paradosso poco probabile che venissero composte su musica liturgica, o anche soltanto che la musica liturgica venisse loro posta in seguito. (…)

Ribera fu il primo titolare di una cattedra universitaria di arabo in Spagna, nel 1887, a Saragozza.

Fece cose assolutamente incredibili per quell’epoca e per quella zona: formò allievi, creò riviste, pubblicò una “Collezione di Studi Arabi”, fondò una casa editrice che stampò parecchi testi in lingue orientali, fotografò codici, tenne conferenze con tesi a volte audaci, che provocarono entusiasmi e polemiche. Il suo interesse centrale fu sempre quello della storia politica dell’Islam spagnolo, ma si occupò di un largo raggio di argomenti: fu fra i primi in Europa a interessarsi della civilta islamica e delle sue inevitabili e innegabili influenze sulla cultura cristiana medievale (le origini della lingua castigliana, della lirica provenzale, dell’epica europea, le influenze della musica araba su quella cristiana popolare medievale, le relazioni letterarie fra Dante e l’lslam).(…)

Emilio Garcia Gomez

Questo testo del 1927 e molto interessante poiché è uno dei pochissimi in lingua occidentale che ci racconti in modo esauriente e particolareggiato delle origini della musica araba, ai tempi della prima diffusione dell’ Islam, facendo riferimento a una grande quantità di testi storici arabi, che esistono soltanto in lingua araba.

Ribera è uno studioso che approfondisce e ama la materia delle sue ricerche, e ci offre un quadro chiaro e completo non solo della storia della musica araba delle origini, ma anche del suo contesto sociale e culturale, offrendoci grandi spunti di riflessione anche su ciò che la musica araba è diventata al giorno d’oggi.

Non si tratta di una traduzione letterale, ma di un riassunto (per la verità ben poco riassunto…data la ricchezza di particolari e di nomi) dell’opera, che fra l’altro proseguirebbe oltre con capitoli sui compositori spagnoli, sulla musica di corte spagnola, su ciò che i canti arabi divennero nella penisola iberica e sull’interpretazione delle Cantigas de Santa Maria, dei canti dei trovatori, dei trovieri e dei minnesinger, dei quali Ribera riconosce un’origine assolutamente araba.

Questi temi sono molto interessanti, ma non sono stati tradotti nella dispensa perché esulano un po’ dall’argomento di studio del corso.

Per capire ciò di cui si parla nel capitolo V, è necessario spendere due parole sul significato musicale del termine “armonia”. Si parla di armonia per indicare che, quando in una composizione musicale si stanno suonando contemporaneamente due o piu note, il loro suono deve corrispondere a certi criteri estetici stabiliti dal gusto dell’epoca: le note devono essere dunque “in armonia fra loro”. Spesso si dice che nella musica araba non esiste il concetto di armonia, poiché di solito in una composizione tutti gli strumenti suonano contemporaneamente la stessa melodia, cosa che non accade nella musica moderna occidentale, nella quale ogni strumento dell’orchestra o anche del piccolo gruppo suona una melodia sua propria e diversa da quella degli altri strumenti, e che però produce insieme con essi una musica complessa, che risulta gradevole per il nostro orecchio e per i nostri gusti musicali. Ribera, essendo uno studioso estremamente puntiglioso,osserva che non è proprio così vero che non siano mai esistiti nella musica araba dei criteri estetici di sovrapposizione delle note, qualcosa di simile, se non ad una totale sovrapposizione di melodie diverse, almeno agli accordi che si potrebbero produrre, ad esempio, con una chitarra.

Credo che il suo scopo, in tale ricerca, sia quello di mostrare che anche ciò che apparentemente sembrerebbe essere nato al 100% in seno alla musica occidentale trovava in realta le sue origini,  almeno in germe, nella musica araba, che per Ribera e la Grande Madre della musica europea.

La trascrizione dei nomi arabi, passando da una lingua all’altra può cambiare, stravolgendo a volte completamente i suoni. Nella traduzione la traslitterazione dei nomi in arabo è fatta secondo i suoni della lingua italiana, benché sul testo originale, in spagnolo, sia spesso diversa. In particolare, il nome dei Mosuli e stato qui lasciato come nel testo originale, ma si tenga presente che altrove viene indicato come Mausili.