Il padre George un giorno la vide con la testa infilata dentro al grammofono di casa, intenta a cantare un brano di Umm Kulthoum, e le trovò un maestro di canto, liuto e composizione musicale. La presentò al Salone degli appassionati del canto e Laura Daccache venne subito considerata una bambina prodigio, tanto che nel 1926, quando aveva solo 8 anni, incise due brani, “Touloul El Fajr” e “Hani Haninen“, di sua composizione per la Baidaphon, etichetta discografica di Beirut, all’interno di un repertorio che comprendeva anche composizioni di suo padre.

Negli anni 30 wsi trasferì al Cairo, come moltissimi altri musicisti, in cerca di lavoro, e fu in Egitto che approfondì lo studio dei repertori tradizionali muwashshah e dawr, a cui si dedicò profondamente, diventandone in breve un’esperta ed acclamata interprete. Rimase sempre legata alla necessità di coniugare testi di grande qualità poetica alla musica di altrettanto pregio, come faceva Umm Kulthoum.

La sua voce era di una precisione meravigliosa nelle modulazioni, nell’intensità e nei melismi, suonava anche magistralmente il liuto, tanto da accompagnarsi da sola nel canto e da dirigere l’orchestra, e componeva musica meravigliosamente, fatto molto raro per una donna nella storia della musica araba. Si è guadagnata un posto di tutto rilievo nel firmamento della musica araba, ricevendo l’appellativo di “La cantante classica moderna”.

Ai tempi del suo maggiore successo, nel 1944 teneva due concerti al mese alla radio del Cairo e ricevette elogi dalla grande Umm Kulthoum , e Mohammed Abd El Wahab, ascoltando la sua composizione “El Ward”, le disse che faceva pericolosamente concorrenza ai compositori uomini.

Laura Daccache aveva solo 21 anni quando incise, nel 1939, una sua composizione, partendo dal brano tradizionale “Aminti Billah” (“Confido in Dio”). La giovane compositrice era allora alla sua seconda opera discografica.

Negli anni ’60 la sua fama in Egitto scemò, soppiantata da una musica più commerciale, di poco valore e di fugace durata, ma cominciò ad acquisire maggiore notorietà in altri paesi arabi, in particolare in Tunisia, paese che la elevò al livello di star. Nella vita compose ben 120 brani, e creò anche un ritmo che non esisteva prima di lei nella musica araba.

Nagwa Fouad e la matrigna dovettero scappare da Jaffa, che era stata conquistata dagli israeliani, vivendo con lei per un periodo del campo profughi di Al-Arish. Quando il padre naturale di Nagwa si risposò, la ragazzina se ne andò al Cairo con la matrigna, a soli 15 anni, anziché rimanere con lui. La forte relazione con la matrigna rimase stabile durante tutta la sua vita.

Nagwa mostra ben presto il suo talento per la danza nell’ambito di feste familiari e matrimoni locali, e decide di dedicarsi alla professione artistica. Si trasferisce al Cairo molto giovane e inizia a lavorare in alcuni piccoli locali notturni. Grazie alla sua innata musicalità, soprattutto ritmica, il pubblico comincia ad amarla. 

Al Cairo Nagwa Fouad trova lavoro come centralinista presso una agenzia di attori, la  Orabi Agency. Il proprietario, Orabi, un giorno la scoprì mentre ballava di nascosto al lavoro, e la persuase ad affittare un costume da danzatrice, procurandole spettacoli in un locale per turisti. Pochi mesi più tardi Nagwa Fouad già ballava all’ Auberge Nightclub.

Nagwa venne arrestata perché si esibiva senza aver compiuto l’età minima per farlo, 16 anni, cosa assolutamente illegale in Egitto, ma riuscì a convincere la polizia di essere più adulta, e si fece rilasciare. Infatti la sua vera data di nascita non è ancora del tutto chiara!

Comincia a studiare danza classica, moderna, jazz con diversi maestri e coreografi, si mantiene in continuo allenamento praticando parecchi sport (aerobica, nuoto, tennis…) e, sempre grazie al suo orecchio musicale, comincia a collaborare con ottimi musicisti.

Il primo film che interpretò come danzatrice fu Al Sherea al Hob (La strada dell’amore), del 1959, accanto al grande cantante Abdel Halim Hafez, sulla famosa canzone “Ouloulou”.

Momento chiave per la vita professionale e personale di Nagwa Fouad fu l’incontro, nel 1960, con il famoso compositore, direttore d’orchestra e produttore Ahmad Fouad Hassan, quando si esibiva al Casinò Abdeen. Ahmad era molto più adulto di lei, aveva ben 17 anni di più, ed era nel mondo dello spettacolo da sempre. Dal loro incontro e dalla loro collaborazione Nagwa Fouad poté migliorare le proprie capacità teatrali, e capì come impegnarsi per sviluppare il proprio talento naturale fino a diventare la star che conosciamo oggi. Nagwa decide di studiare danza seriamente e si iscrive alla scuola di Nelly Mazloum, e comincia a studiare anche folklore russo. Si innamorano e si sposano. Il loro matrimonio dura 6 anni, e si converte in una amicizia, poiché Nagwa non ha inclinazioni materne e ciò che la cattura è solo la sua carriera.

Dopo questo film, spesso Nagwa Fouad accompagna Abdel Halim Hafez come ballerina.

Nagwa Fouad ha recitato in oltre cento film come attrice e in oltre 250 come ballerina: il giornalista Mustapha Amin le ha dato il soprannome di “la Rita Hayward d’Egitto”, continuando a portare avanti parallelamente i suoi spettacoli dal vivo negli hotel a cinque stelle.

Nel 1974 Nagwa si sposa con  il manager dello Sheraton, lo svizzero-libanese Libanese Sami El-Zoghbi, un manager laureato a Londra di grande successo, che decide di utilizzare la figura artistica di Nagwa Fouad per garantire il successo della riapertura dello Sheraton del Cairo. E’ colpo di fulmine.  I due condividono sogni ambiziosi ed una grande passione per il lavoro. Diplomatici e capi di stato vanno pazzi per la danza di Nagwa Fouad , e l’artista si è esibita in tutto il mondo, sempre con grande successo.

Nel 1975 Nagwa Fouad comincia a collaborare con il coreografo Mohammed Khalil. La collaborazione continuerà fino al 1992, sostenendo le scelte stilistiche della danzatrice.

Altro momento fondamentale nella sua carriera artistica è il lavoro a fianco di Mohammed Abdel Wahab, nel 1976: il musicista compone per lei “Amar arba’tasher” (Luna 14, il quattordicesimo giorno del ciclo lunare, cioè la lua piena), e Nagwa si lancia nella sperimentazione di una nuova danza, molto teatrale, che le permette di fondere le caratteristiche delle sue danzatrici preferite: Naima Akif e Tahiya Karyoka.

Da allora la danza di Nagwa Fouad spazia in tutti i campi del folklore egiziano e orientale, e si fa sperimentale, teatrale e personale dando una svolta alla storia. La danza di Nagwa Fouad è sempre gioiosa e la ballerina si spinge a trovare mille trucchi per sperimentare, ad esempio, scenografie (in un video, danza come se si trovasse su un giradischi, in un altro, molto famoso, su Raqs Sitt el Hossn, entra portata, su una portantina dorata, da un paio di uomini, e cammina sotto una pioggia di petali di rosa, danzando con un ventaglio d’oro in una scenografia teatrale, nella quale l’inquadratura della danza non è fissa, in ripresa frontale, ma la telecamera si sposta nello spazio, danzando con lei. Oggi può far sorridere ma all’epoca fu una vera novità).

Nagwa continua a danzare pur essendo anziana, e afferma “L’arte non ha nulla a che vedere con l’età o la nazionalità… è legata alla creatività e alla presenza e se l’artista è in grado di dare e ne gode, deve continuare ad esibirsi”.

Esordì come bambimna prodigio nel suo primo film era quando aveva 10 anni ed occupa una posizione di tutto rilievo nella storia della danza cinematografica e teatrale egiziana.

Una parte del suo valore consiste nel fatto che sia stata pioniera nel fare ricerche sul folklore egiziano, sia dal punto di vista della danza che anche di quello della musica, tanto da creare una band specializzata già negli anni 50, prima ancora della troupe di Reda o della Ferqat El Kawmiya, che nacquero negli anni 60. Presenta per la prima volta una danza flokloristica su un palco teatrale nel 1958, e si esibisce molte volte anche in televisione, per diffondere questa forma di cultura.

Nacque nel 1929 ad Alessandria, in Egitto, in una famiglia ricca e borghese di origini italo-greche. La madre era pianista.

La madre la manda a studiare balletto per riabilitarla, poiché era stata colpita da poliomielite all’età di soli 2 anni. Sarà la sua stessa madre a farle da impresario.

Il suo debutto come danzatrice è al famoso Casino Opera, gestito da Badya Masabni, accanto a Samia Gamal e Tahiya Karioka.

Danza per re Farouk, in uno spettacolo in cui si esibisce con Samia Gamal e addirittura con Umm Kulthum

Compare soprattutto come attrice, ma anche come danzatrice in ben 17 film.

Nel 1948, divenne la prima ballerina del Royal Opera House al Cairo (Dar Al Opera) e viene nominata dal Ministero della Cultura come garante della tradizione egiziana nell’ambito dello studio della danza classica nel 1959-60, per l’Accademia nazionale egiziana di balletto, sotto la direzione di Alexei Yukov del Bolshoi, con cui Nelly collabora attivamente per anni.

Nel 1961 collabora con la National Folklore Academy in Russia, sotto la direzione di Boris Ramazen, che diviene suo allievo per imparare i movimenti tradizionali egiziani ed insegnarli ai suoi allievi ballerini russi. Nelly interrompe però la collaborazione perché si rende conto che lo stile viene completamente snaturato e deviato verso il balletto.

Nel 1964, si trasferisce in Grecia, dove insegnerà danza moderna e balletto e ovviamente danza orientale con un suo taglio personale, in seguito a cambiamenti politici in Egitto ed al fatto che molti danzatori della sua compagnia se ne vannno e trovano impiego presso la Ferqat el Kawmiya. . Muore nel 2003, in Grecia, e fino alla fine insegna danza orientale e una sua tecnica personale, che ha chiamato “Vivicorporeal Psychosomatic Alignment Technique”.

Interessante da notare, in Grecia Nelly ha continuato ad esplorare e diffondere Raqs Hawanem (danza delle signore eleganti) e danza faraonica, Danza espressiva (Raqs al Ta’biry).

Dice nel suo libro “Orientale Dance Technique”:

“La donna è la dea eterna. Questa realizzazione deve diventare parte della nostra cultura. Se l’uomo è il simbolo del potere positivo, la donna rimane per sempre il simbolo della Grande Madre: è l’energia femminile che riceve e si riconcilia, che concepisce e ricrea.
Ma una donna è anche ciò che sceglie di essere quando è pronta ad assumersene la responsabilità. Il tocco femminile deve sempre rimanere nel cuore e nel corpo di una donna, non importa quanto libera, intelligente e intraprendente possa essere. Una donna che rimane vicina allo spirito della sua vera natura e usa questo potere senza esserne abituata, può integrarsi nel mondo di un uomo con meno attrito e più rispetto.
La danza orientale è un catalizzatore per le donne autoprodotte che lavorano duramente e pensano in modo diretto. Hanno bisogno di questo tipo di flessibilità fisica che rilassa i loro sistemi nervosi e mantiene i loro corpi sensibili alle loro singole nature senza permettere loro di diventare fisicamente deboli.

Riguardo le capacità che un musicista arabo deve avere per poter suonare in maniera consona alla tradizione, ecco un testo chiaro e conciso di Mourad Sakli, Direttore del Centro delle Musiche Arabe e Mediterranee di Tunisi e concertista, suonatore di oud tunisino.

“Il Virtuosismo”

“Nell’universo delle musiche modali del mondo arabo, il virtuosismo può essere definito come un insieme di qualità necessarie al musicista, tutte egualmente determinanti:

• Grande maestria tecnica relativamente alle possibilità offerte dallo strumento o dalla voce.
• Capacità di interpretare con una corretta intonazione una linea melodica. Con il termine corretta intonazione si intende il rispetto assoluto della scala del maqam (modo) e dei suoi differenti gradi la cui altezza varia (non in maniera fissa) in funzione dell’arco melodico.
• Capacità di improvvisare nei differenti maqamat.
• Capacità di evidenziare l’ossatura ritmica delle opere musicali anche suonando uno strumento melodico.
• Capacità di rendere “viva” una composizione musicale, rinnovandola ad ogni interpretazione grazie all’improvvisazione estemporanea che si basa sull’ornamentazione.
• Capacità di utilizzare un’ornamentazione che rispetti il fraseggio e lo stile dell’opera, nell’ambito sia dell’interpretazione vocale sia dell’interpretazione strumentale melodica o ritmica.”

Queste indicazioni definiscono soprattutto che il musicista, sia esso uno strumentista o un cantante deve in primo luogo padroneggiare la tecnica con precisione e sicurezza, e conoscere profondamente la tradizione musicale araba di riferimento. I Maqamat sono un ambito musicale molto definito e con una storia lunga e completa, che va vissuta e conosciuta profondamente per poter essere interpretata. In particolare, centrale nell’esplorazione del Maqam è la capacità improvvisatoria, che ovviamente si basa sulla possibilità tecnica di esecuzione musicale, ma che deve rimanere in un ambito di creazione momentanea, e non può venire snaturata dall’adozione di un cliché, di uno schema per confezionato. I musicisti che non abbiano una particolare esperienza tendono infatti a copiare un modello di improvvisazione, ma questo toglie l’essenza stessa del lavoro creativo dell’improvvisazione, che consiste nel nucleo centrale della musica araba stessa.

Le capacità ritmiche sono altrettanto fondamentali: nella musica araba non è pensabile che un musicista non abbia un senso del rimo estremamente sviluppato ed acuto e che la sua musica non rifletta con grande rispetto la struttura ritmica del brano e tutte le sue sfumature.

Infine, l’uso personale ed elegante dell’ornamentazione rende vivo lo spirito personale del musicista, e rende il brano unico ed irripetibile, proprio come si addice ad un genere musicale che nasce sempre dalla congiunzione fra il sentire del musicista, la situazione ed il pubblico presenti.

l’immaginario ed il mondo arabo

La religione Islamica svolge un ruolo centrale nella considerazione morale di musica, danza e canto, che sono comunque da sempre popolarmente molto amati e molto presenti nella vita quotidiana.

Il contesto, il pubblico presente, la forma dello spettacolo, il luogo e persino il sesso dell’artista sono criteri discriminanti molto forti, al di là della cornice religiosa.

I più diffusi contesti degli spettacoli professionali nel mondo arabo sono: il circuito dei matrimoni, il circuito dei night club e quello delle arti teatrali, in sale da concerto e teatri, radio televisione ecc.

Ovviamente bisogna porre dei distinguo per non confondere la situazione egiziana con quella occidentale. La chiara divisione occidentale fra la tradizione classica estremamente elevata e la tradizione popolare al polo opposto non si applica al mondo arabo, nonostante che nelle grandi capitali arabe si sia cercato di creare una élite culturale su modello occidentale, che portasse in teatro la tradizione in maniera più stilizzata ed astratta, allontanandola però di parecchio dal sentire tradizionale.

Chi lavora in un teatro certamente gode di maggiore stima di chi lavora in un night club o alle feste di paese, ma a volte il repertorio musicale che viene suonato in queste tre occasioni è identico: le stesse canzoni famose di Umm Kulthoum o di Mohammad Abdel Wahhab si possono udire alla radio, nei matrimoni, nei night club e nei teatri.

Benché molti brani del Corano e degli Hadith (i detti del Profeta) neghino la legittimità della musica e del canto, questi “piaceri proibiti” prosperarono comunque da sempre nelle corti ed è un dato di fatto che la gente ovunque nei paesi arabi ami musica e danza.

Storicamente si considerava ammissibile la musica prodotta dal canto degli uccelli, si accettava il canto in particolari condizioni ma la musica strumentale veniva proibita in campo religioso poiché si pensava che incoraggiasse il bere, favorisse la dissoluzione ed allontanasse dalla preghiera.

Secondo l’etnomusicologo Al Faruqi, l’opinione religiosa generò una gerarchia di musica e canto:

• forme  raccomandabili
• forme raccomandate
• forme indifferenti
• forme non incoraggiate
• forme vietate

La recitazione del Corano sta all’apice di questa gerarchia di accettabilità, immediatamente seguita dal richiamo alla preghiera e dai canti religiosi. Legittimità avevano anche canti collegati a celebrazioni familiari, o i canti delle carovane, i canti di lavoro e la musica delle bande militari. In fondo alla lista troviamo “la musica sensuale che viene suonata in associazione con attività condannate, o che si ritiene possa incitare a pratiche proibite come il consumo di droghe e di alcol, lussuria, prostituzione, ecc.”. Questo genere musicale è chiaramente proibito, o, come si dice in arabo, “haram”.

Secondo lo studioso dell’XI secolo Imam Al Ghazali, se si dedica troppo tempo alla performance, si interferisce con i più alti scopi dell’Islam, distraendo il credente dall’attenzione alla devozione per Dio: i professionisti sono perciò considerati meno accettabili dei semplici dilettanti.

danza araba

La danza viene valutata solo marginalmente nei testi dei filosofi e pensatori arabi: in epoca medievale veniva considerata fra gli strumenti a percussione o in relazione all’estasi. Se l’estasi soverchia la volontà e conduce l’uomo a muoversi al di fuori della sua volontà, tutto è scusabile (da tenere presenti sono le varie manifestazioni di danze estatiche presenti nel mondo arabo legate ai contesti religiosi). Quando la persona ritorna in possesso della sua volontà, lo stare fermi ed il contenersi sono preferibili. In generale “se il piacere che genera la danza è lodevole, e la danza lo accresce e lo fortifica, allora la danza è lodevole… ” (Al Ghazali, 1902).

Anche se la differenza fra i sessi non è stata molto studiata rispetto all’accettabilità degli artisti, è sicuramente un fattore di primaria importanza.

Un noto Hadith, spesso citato per screditare le cantanti è “sawt al mar’a ‘awra” “la voce della donna è una cosa vergognosa”. Imam Al Ghazali lo spiega così: la musica è permessa quando non è un possibile mezzo per indurre in tentazione. La voce, soprattutto di una donna, può sedurre gli ascoltatori: se c’è tentazione la musica è proibita.

L’eccitazione causata dalla vista della donna è considerata più forte di quella causata dal suo ascolto. Le musiciste vengono solo ascoltate, le cantanti ascoltate ma anche guardate, ma le danzatrici non possono che essere guardate, per cui la danza è la più vergognosa fra le forme d’arte.

Comunque se la danza viene eseguita per sole donne ed in un tempo e luogo accettabile, e con un pubblico morigerato, è probabilmente permessa. Soprattutto per le donne parecchi contesti e forme di spettacolo sono proibiti, e non soltanto dai filosofi antichi.

Vari studiosi religiosi indicano che Dio non è contrario al piacere, ma il piacere non deve essere vissuto in circostanze immorali o con compagni dissoluti. Il contenuto delle canzoni non deve andare contro la morale e gli insegnamenti islamici. L’esagerazione non è mai auspicabile, e tanto meno lo è in uno spettacolo, per cui chi sa di venire troppo coinvolto dagli spettacoli è meglio che non vi prenda parte.

Bibliografia:

“A Trade Like Any Other” di Karin van Niewkerk, University of Texas Press, 1995

“Baladi Women of Cairo” di Evelyn A Early

Musica Araba

La gente del deserto ha salvato attraverso la tradizione orale le usanze musicali del deserto. Non esistono nei testi antichi prove dell’esistenza della musica araba anteriori al VI secolo.

I frequenti contatti con altre culture che permearono la vita degli arabi di città furono sempre filtrati dall'”esclusivismo arabo”, che permise di assorbire soltanto ciò che poteva arricchire ma non modificare la struttura della musica araba, fortemente legata alla poesia ed alla lingua.

L’iniziale condanna religiosa della musica e la sua successiva riabilitazione diedero luogo ad una serie di studi e ricerche nel campo della storia e della tecnica musicale, con un interesse per la civiltà musicali del passato. In tal modo furono riportati alla luce i fondamenti della musica greca, mentre le culture musicali dei popoli che l’Islam andava assoggettando entravano ad arricchire il patrimonio musicale arabo.

Le notizie più antiche sulla tecnica e sulla teoria musicale araba risalgono alla seconda metà del secolo VIII, epoca in cui visse Zalzal Mansur Ben Djafar, morto nel 791, virtuoso liutista persiano, zio e maestro del celebre Ishaq al Mausili (767- 850). Per primo Zalzal formalizzò l’esistenza di un intervallo di 3/4 di tono, al terzo ed al settimo grado della scala del modo Rast: Do, Re, Mi meno 1/4 di tono (o Mi semibemolle), Fa, Sol, La, Si meno 1/4 di tono (o Si semibemolle), Do. Gli intervalli risultano quindi: 1 tono, 1 tono, 3/4 di tono, 3/4 di tono, 1 Tono, 1 Tono, 3/4 di tono, 3/4 di tono. Questo intervallo è stato chiamato “terza neutra di Zalzal”. E’ per noi difficile, essendo condizionati dal sistema tonale, cantare la terza neutra, poiché siamo stati educati a “sentire” i modi maggiore e minore, e questi esercitano su di noi un forte richiamo.

La scala Rast ha una importanza fondamentale nella musica araba, poiché, come evidenzia D’Erlanger, autore dell’enciclopedia “La musique arabe”, la musica araba si svolge prevalentemente sulla “gamma fondamentale”, cioè sulle due ottave che di solito sono coperte dalla estensione della voce umana. La scala Rast si trova esattamente nel centro di questa “gamma fondamentale” (la gamma va dal Sol sotto il Do centrale del pianoforte al Sol di due ottave più acuto, mentre la scala di Rast va dal Do centrale al Do superiore). Rast significa in persiano “normale” o “regolare”. Tutto questo ci indica quanto la scala Rast sia da considerare come la scala di base, un po’ come quella di Do maggiore per la musica occidentale.

Musica e musicalità nella “recitazione” del Corano e nella preghiera musulmana

E’ molto difficile se non impossibile tracciare un confine fra l’essere o non essere musica in materia di declamazione o recitazione, dove massimo è l’impegno vocale, con enorme partecipazione del cuore e della mente come quando i musulmani leggono il Libro Santo. L’effetto che la salmodia del Corano ha sull’uditorio arabo è incredibile: commozione, sospiri, esclamazioni… La declamazione si impara per tradizione orale, studiando i testi che ne raccontano la storia e la teoria.

Il Corano è la summa delle rivelazioni fatte per volere di Dio dall’angelo (e non arcangelo) Gabriele a Maometto. Consta di 114 sure suddivise in aya’s, versetti. L’ordine delle sure, capitoli, è cronologico, e più o meno la loro lunghezza decresce, eccezion fatta per la prima sura, la “sura aprente” (Fatiha), che è di soli 7 versetti. Parte delle sure furono rivelate a Mecca, città natale di Maometto. Altre gli furono poi rivelate a Yatrib, Medina. Le sure si distinguono quindi in “medinesi” e “meccane”. Ogni sura ha un titolo generalmente affiancato dall’aggettivo relativo al luogo in cui è avvenuta la rivelazione.

Musicalità del Corano

Citiamo la Fatiha, che è professione di fede, e viene sempre recitata con modulazioni ed espressioni musicali profonde.

1 Nel nome di Dio clemente e misericordioso!

2 Sia lode a Dio, il Signore del Creato

3 il Clemente, il Misericordioso,

4 il Padrone del dì del Giudizio!;

5 Te noi adoriamo, te invochiamo in aiuto:

6 Guidaci per la retta via,

7 la via di coloro sui quali tu hai effuso la Tua grazia, la via dio coloro coi quali non sei adirato, la via di quelli che non vagolano nell’errore!

Il recitante deve fare molta attenzione all’intelligibilità delle parole, rispondendo a requisiti di gusto ai quali tutti sono educati fin dall’infanzia. Nella lettura bisogna rispettare dei segni nel testo, che indicano accenti, cesure, legature, conferendo alla lettura una maggiore forza nel coinvolgere emotivamente l’uditorio.

Come nel Cristianesimo medievale, nell’Islam si studia il canto ma non la musica strumentale, giudicata profana, poiché svia l’attenzione dei fedeli dal culto. Il richiamo alla preghiera non ha base ritmica, cosa che lo rende più forte. Il muezzin lo proclama cinque volte al giorno verso i 4 punti cardinali.

Soprattutto per le celebrazioni del venerdì, è necessario che la voce dell’officiante abbia certe caratteristiche estetiche che presuppongono un certo studio. Deve essere forte e gradevole, ed avere musicalità toccante.

Ecco il testo del richiamo alla preghiera (Adhan)

Allah è grande!

Non esiste altro Dio che Allah!

E Muhammad è il suo Profeta!

Venite alla preghiera!

Venite alla salvezza eterna!

Allah è grande!

Non esiste altro Dio che Allah!

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Nel cuore dell’Alto Egitto, il Sa’id da Luxor ad Aswan ed i villaggi vicini, vivono le famiglie tribali di artisti musicisti di maggiore talento. I musicisti leader, “el rais” (1) Metqal Qenawi Metqal ed “el rais” Mohamed Mourad el Metqali (quello di Metqal n.d.t.), sono membri della gloriosa tribù o clan dei “Mataquil”. Esperti nell’arte della rababah (2) e nello “shiir” (3), i Mataquil sono un’antica famiglia legata ad una tribù simile in Siria, che ha le stesse qualità musicali. I Mataquil si sono sposati con famiglie nubiane dell’Alto Egitto, e costituiscono una parte integrante della comunità Fallahi-Sa’idi. Anche gli Zummarin, o bande di mizmar rivendicano di essere parenti alle tribù arabe originarie dell’Hidjjaz, in Arabia. Maestri di mizmar (4) vengono da città come Banajua, Garagos, Sohaj, Quena, Aswan, così come gli eccezionali suonatori di tablah baladi (5). Alcuni di questi maestri di mizmar e di tablah baladi sono “el rais” Hanafi el Benjawi (di Banajua n.d.t.) Abu Heraji, Mohammad Abbas el Sohaji (di Sohaj n.d.t.), Qenawi Badhit Qenawi. Il mondo conosce oggi questi musicisti sotto il nome di Musicisti del Nilo, il gruppo che ha inciso la sua musica e che ha compiuto tour internazionali sotto la direzione del francese Alain Weber, fin dai primi anni ’70. In questi difficili tempi di rapidi cambiamenti durante i quali la musica di qualità è stata rapidamente rovinata, Alain Weber, attraverso il suo lavoro con questi musicisti, è stato in grado di preservare e sostenere l’autenticità e l’eccezionale qualità della musica Sa’idi.

musica e danza araba

Metal Qenawi Metal, che è diventato famoso negli anni ‘70b anche al Cairo, era molto noto per il suo meraviglioso modo di suonare la rarabah e di cantare. Era un fenomeno inusuale, poiché cantanti Sha’abi di così pura tradizione non divengono solitamente idoli popolari. Si trasferì al Cairo dal Sa’id, ma rimase un membro di punta dei Musicisti del Nilo.

L’identità di ciascuna famiglia di musicisti del Sa’id è legata ad una particolare tribù leggendaria nella storia. Infatti, la comunità di Fellahin dell’Alto Egitto consiste di famiglie che si sono specializzate in particolari attività basate su una eredità ancestrale: sono mandriani, coltivatori, produttori di latticini, fabbri e tessitori di tappeti, e sono comprese anche famiglie che si specializzano nelle arti della musica e della danza. Benché non pienamente accettate dalla società, le famiglie di artisti sono spesso richieste per matrimoni, feste di nascita, circoncisioni e, soprattutto, festival che commemorano santi locali e profeti: i mawalid (6).

Il Moulid (7) è un evento nel quale gli artisti mostrano il loro talento in un’atmosfera sia di festa profana che di alta devozione. Il Moulid è inoltre importante scuola per giovani promesse, maschi e femmine, d per sviluppare le loro abilità e per crescere sotto la guida di maestri musicisti e cantanti all’interno della band. I più importanti Mawalid nel Sa’id sono quelli del santo Abul Hadjaj e il Moyulid el Nabi (8). La funzione degli artisti e dei musicisti nelle feste e celebrazioni Sa’idi non è solo quella di provvedere ad un intrattenimento; essi offrono inoltre consigli e saggezza con le loro poesie e canzoni, che sostiene la morale e i valori spirituali della comunità. Si può dire che la bellezza della loro musica, canzoni e danza solleva gli animi del fallah (9) e offre una tregua ad una vita altrimenti terra terra e dura.

I musicisti dell’Alto Egitto rappresentano una lunga genealogia di professionisti che hanno vissuto con abitudini tribali attraverso molti secoli della storia dell’Egitto. I loro avi devono aver vagato attraverso molte terre ed assorbito altre culture, ma gli odierni musicisti Sa’idi lavorano su una base musicale che si radica nel suolo d’Egitto. Tramandata oralmente in seno alla famiglia, la musica Sa’idi è testimonianza di una tradizione ricca e profonda che va oltre la solita classificazione di musica folkloristica. Consiste di elementi antichi che solo una lunga storia di conservazione può generare.

La struttura della musica Sa’idi è Araba, cosa che è logica conseguenza della storia dell’Alto Egitto, fatta di tribù nomadi e guerriere provenienti dall’Arabia. Come è stato sottolineato nella prima parte dell’articolo, le tribù arabe erano la presenza più influente in una terra che è rimasta isolata lungo la storia dell’Egitto, paese costantemente occupato. Non appare esserci una reale

Tangibile influenza della cultura Cristiano Bizantina o Copta nella musica Sa’idi. Comunque, Sembra altamente probabile, a giudicare dalla storia, che queste influenze siano a lungo state integrate negli antichi aspetti della musica oggi detta “Faraonica”.

Musica e storia araba

Più tardi, gli Arabi portarono un linguaggio, una religione ed una struttura della musica che si fuse con la cultura rurale indigena dei Fallahin dell’Alto Egitto. Insieme con i beduini arabi venne la rababah, lo strumento di punta nella musica e nel canto Sa’idi, che si trova nella sua forma più rudimentale nella colta città preislamica di Hidjaz. Il Nashid (10), il Mawwaal (11), il Shi’ir, narrando di virtù di santi, profeti, guerrieri e della vita in generale, sono alcuni degli aspetti della musica Sa’idi di influenza Arabo beduina.

Oltre alle influenze arabo Beduine, la musica Sa’idi ha qualità arcaiche di terra che appartengono alle culture indigene Fallahin e Nubiana. Anche con queste forti radici, la musica Sa’idi ha un sapore moderno ed insieme senza tempo. E’ possibile che questa qualità sia attribuibile a diversi fattori.

Prima di tutto, i musicisti spesso definiscono certe composizioni o frasi come “Faraoniche”. Gli aspetti faraonici della musica paiono da relazionarsi con il modo in cui la musica viene suonata. Sia i suonatori di rababah che quelli di mizmar hanno un modo insolito di usare i brani tradizionali. Espandono le frasi, con l’uso di modulazioni e sfumature che tendono a dare alla musica un sapore astratto, di un altro mondo. Inoltre, il suonatore di Arghul (12) Mustafa Abdel Aziz spesso usa melodie arabe tradizionali, ma il ronzio del suo antico strumento ed il modo in cui lui combina le frasi musicali eleva le melodie a dimensioni astrette.

Secondariamente, i musicisti del Sa’id hanno abilità unicamente istintive, che paiono incoraggiarli a trasformare ed aggiornare continuamente la loro musica.Creano nuove melodie, frasi e composizioni attingendo non solo al vecchio repertorio Sa’idi, ma anche ad ispirazioni tratte dai loro viaggi e dalle esperienze di vita. Hanno una incrollabile fiducia e sicurezza nella loro conoscenza musicale e nella loro lingua che a loro volta permettono loro di essere più aperti a nuovi sviluppi. In altre parole, essi integrano continuamente nuova musica e la elaborano con successo nella struttura tradizionale. Pertanto si può notare come la musica Sa’idi sia una tradizione vivente e che avanza, insieme progressista e senza tempo.

Di Suraya Hilal © 2002

Note

1. Rais: significa capo o leader nel senso di musicista conduttore.

2. Rababah: il violino egiziano fatto con mezza noce di cocco ricoperta di pelle di pesce con un manico lungo e tubolare e due corde di crine di cavallo.

3. Shi’ir: il poema arabo o la canzone poetica nei racconti epici popolari.

4. Mizmar: uno strumento a fiato Egiziano, simile ad un oboe.

5. Tablah Baladi: un ampio strumento a percussione con pelle su due lato che si suonano simultaneamente con la mano ed un piccolo bastone. Rimanda anche al gruppo di suonatori di Tablah Baladi che accompagna i suonatori di mizmar.

6. Mawali: plurale di Moulid.

7. Moulid: Festa di piazza egiziana per commemorare santi e profeti.

8. Moulid el Nabi: la commemorazione della nascita del profeta Maometto.

9. Fallah: contadino.

10. Nashid: salmodia araba.

11. Mawwal: improvvisazione solistica vocale nella musica araba.

12. Arghoul: uno strumento tipo clarinetto a doppia canna che risale all’antico Egitto.

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Musica araba egiziana

Per capirne il valore e gli intenti, sarà utile leggere il comunicato di indizione del Congresso e la lista degli invitati stranieri.

Comunicato del Comitato organizzativo del Congresso di musica araba

Degnandosi di inaugurare ufficialmente l’Istituto di Musica Orientale, il 26 Dicembre 1929, Sua Maestà il Re espresse l’augusta volontà di riunire in Egitto un Congresso al quale partecipassero i grandi musicologi d’Occidente che si occupino della musica araba e che studino tutte le questioni relative allo sviluppo di questa musica, al suo insegnamento, alla sua organizzazione su basi scientifiche e sicure, riconosciute dal mondo musicale.

Si procedette poi, sotto l’alto patronato e le auguste direzioni di Sua Maestà, ai lavori preparatori necessari per la riunione ed il successo del Congresso. Al momento del progetto di questi lavori, Sua Maestà il Re si degnò di compilare il 20 Gennaio 1932 un elenco che designa i membri del Comitato d’organizzazione del Congresso , nominando il Ministro della pubblica istruzione in qualità di presidente di questo Comitato. L’apertura dei lavori preparatori delle commissioni tecniche è stata fissata il 14 Marzo 1932; l’inaugurazione dei lavori ufficiali del Congresso è il 28 dello stesso mese.

I grandi studiosi occidentali che si occupano di musica araba hanno accettato l’invito a collaborare ai lavori del Congresso. Hanno accettato altresì di parteciparvi i paesi che vi hanno potuto delegare una selezione di artisti che rappresentino la musica strumentale e vocale per collaborare agli studi tecnici.

Le questioni principali da studiare al Congresso sono: l’organizzazione della musica araba su basi solide che derivino dalla scienza e dall’arte e che verranno adottate da tutti i paesi arabi; lo studio dei mezzi propri a favorire lo sviluppo della musica araba; stabilire la scala musicale; la fissazione dei caratteri musicali; l’organizzazione della composizione vocale e strumentale; lo studio delle proprietà degli strumenti musicali; l’organizzazione dell’insegnamento della musica; la registrazione di canti e melodie nazionali di tutti i paesi; la compilazione dell’elenco delle opere stampate o manoscritte sull’arte musicale.

Sette commissioni tecniche sono state formate per uno studio approfondito di queste questioni, che durerà due settimane. Ogni commissione presenterà poi il suo rapporto sulla problematiche il cui studio le sarà stato affidato.

Il Comitato d’organizzazione ha giudicato bene di aggiungere alle commissioni tecniche un certo numero di personalità eminenti dell’arte musicale in Egitto. Le diverse commissioni sono:

1) La Commissione delle questioni generali;

2) La Commissione dei modi, del ritmo e della composizione;

3) La Commissione della scala musicale, che deve essere stabilita e di cui devono essere segnate le note;

4) La Commissione degli strumenti;

5) La Commissione della registrazione musicale;

6) La Commissione dell’insegnamento della musica;

7) La Commissione della storia della musica e degli scritti che hanno trattato della musica.

Musica storia Araba

Il Congresso sarà ufficialmente inaugurato il 28 Marzo 1932 con un discorso di Sua Eminenza il Ministro della pubblica istruzione. Comincerà, immediatamente dopo, i suoi lavori, che dureranno otto giorni durante i quali delibererà sui rapporti delle commissioni tecniche e prenderà una decisione su ciascun problema discusso.

Lo scopo di questo congresso è di fare, con dibattiti calmi e ponderati, uno studio minuzioso di questioni precise che permettano di stabilire delle regole scientifiche e tecniche destinate a reggere la musica araba.

Il Comitato organizzativo del Congresso accoglierà con piacere i suggerimenti che vorranno comunicargli i tecnici e gli specialisti, prima della data fissata per l’inizio dei lavori delle commissioni tecniche, cioè prima del 14 Marzo 1932, sulle questioni da sottoporre al Congresso e precisate in una brochure stampata, inviata a tutte le persone che ne faranno domanda al Segretariato del Congresso, Istituto di Musica Orientale, 22 Rue de la Reine Nazli, Il Cairo.

Il Comitato d’organizzazione del Congresso presenta i suoi vivi ringraziamenti ai Governi ed agli studiosi che hanno accettato di prendere parte ai lavori del Congresso e di aiutare il Governo a raggiungere lo scopo che si propone per questa manifestazione.

Ringrazia anche tutti gli egiziani che gli hanno portato il loro aiuto sia tramite consigli sia facendo parte delle commissioni o del Congresso.

Preghiamo Dio di assicurare i successo al Congresso, di dare lunga vita a Sua Maestà il Re, il Nostro Augusto Sovrano che veglia sulla rinascita ed il progresso del paese, in tutti i campi della sua attività, sotto il suo regno d’oro, così fecondo di grandi opere.

Ministero della pubblica istruzione

Congresso di musica araba

Sotto l’alto patronato di Sua Maestà il Re

Annesso VI

Nomi dei Signori Membri del Congresso che vengono dall’estero

Lista dei membri del Congresso che vengono dall’estero per ordine alfabetico dei nomi delle nazioni

Germania:

I Signori: Heinitz: dell’Università di Amburgo. Hindemith: dell’Accademia di musica di Berlino. Von Hornbostel: dell’Università di Berlino, direttore degli archivi fonografici. Lachmann: della Biblioteca Nazionale di Berlino. Sachs: dell’Università di Berlino, direttore del Museo degli strumenti musicali. Wolf: dell’Università di Berlino e direttore del dipartimento della musica alla biblioteca nazionale.

Austria:

Il signor Wellesz: dell’Università di Vienna.

Spagna:

Il signor Salazar: critico musicale.

Francia:

I signori: Il barone di Carra de Vaux: Orientalista arabista. Chantavoine: segretario generale del Conservatorio Nazionale di musica di Parigi. Chottin: del servizio delle arti indigene a Rabat. La signora Hercher Clément: dell’istituto di fonetica della Sorbona. La signora Lavergne: dell’istituto di fonetica della Sorbona. Rabaud: membro dell’Istituto, direttore del Conservatorio nazionale della musica. Stern: Archivista aggiunto del museo Giumet. Vuillermoz e signora: critichi d’arte musicale. Kadour Ben Ghabrit: Ministro plenipotenziario di Sua Maestà Chériffiana. Mohammed Ben Ghabrit: capo della delegazione marocchina. Prosper Ricard: capo del servizio delle Arti Indigene a Rabat. Hassan Abdel Ouahabg: Cadì governatore di Mahdia. Mohammed Ben Abdallah: consigliere Generale e Delegato finanziario di Tlemcen.

Gran Bretagna

Il signor Farmer dell’Università di Glasgow.

Ungheria

Il signor Bartok: Accademia musicale di Budapest.

Italia

I signori colonnello Pesenti: Orientalista. Zampieri: del Conservatorio di Milano.

Siria: Il signor Père Collangettes: dell’Università Saint- Joseph di Beirut.

Cecoslovacchia

I signori Haba ed il suo collaboratore: del Conservatorio di musica di Praga.

Turchia

I signori Raouf Yekta Bey: professore al Conservatorio di Istanbul. Massoud Djemil Bey: della Società di Istanbul.

Storia della musica araba

La speranza del Congresso era principalmente quella di stabilire la scala musicale. Fortissima fu l’influenza della musica occidentale, favorita dal fascino che il diverso ha sempre sulle abitudini comuni della gente. Oggi però, con la fine del colonialismo, anche gli effetti della colonizzazione culturale si stanno attenuando, per cui si possono valutare meglio i risultati del Congresso.

Va tenuta presente la situazione della Turchia. La dominazione turca in Medio Oriente e nell’Africa mediterranea fu molto lunga. Rispetto alla cultura musicale, gli Ottomani avevano sempre avuto un grande prestigio, ed il contributo che il musicologo turco portò al Congresso fu il delineare le origini ellenistiche degli antichi trattati arabi.

Sotto Kemal Ataturk la nuova repubblica turca aveva riconquistato i propri confini, abolito la poligamia, separato il potere politico dalla religione, adottato l’alfabeto latino e riforme di stampo occidentale. L’alfabeto latino aveva la funzione di avvicinare la Turchia al mondo occidentale, ma riguardo alla musica le cose furono più libere: la Turchia prese spunto dall’organizzazione della musica in Occidente, delle teorie e del metodo di insegnamento, pur mantenendo le proprie radici saldamente legate alla tradizione orientale.

Prima del Congresso, un gruppo di intellettuali egiziani aveva fondato l’Istituto di Musica Orientale, il cui scopo principale era quello di ridurre l’influenza nefasta delle piccole scuole private che, insegnando la musica sulla falsa riga di quella europea, danneggiavano fortemente la musica araba. L’Istituto si assunse l’onere di stabilire e codificare elementi che fino ad allora erano sempre stati affidati alla trasmissione orale. La buona volontà attirò l’attenzione del re Fuad I (padre di Faruk), che elevò l’Istituto a Istituto Reale, appoggiando il Congresso.

Una delle questioni più spinose di cui si occupò l’Istituto fu quella della scala fondamentale. I pareri erano totalmente discordanti, e fu istituita una sottocommissione che, invece di misurare con un sonometro l’altezza delle varie note effettivamente suonate dai musicisti, preferì far loro ascoltare i vari gradi della scala preparata dal musicologo Amin ad Dik, registrando le loro opinioni sull’altezza di ogni nota. Evidentemente questo sistema era talmente soggettivo da non poter dar luogo ad una scala valida per tutti.

In realtà non fu possibile creare una scala perché tutti sapevano, profondamente che sarebbe stato un grave limite incasellare la musica araba in modelli prestabiliti, e forse questo fu utile per far capire a tutti più chiaramente la necessità di ritrovare un nuovo sviluppo sulla base della tradizione.

Riferimento bibliografico:

La musica araba nell’ambiente e nella storia di Pietro Righini

L’Egitto costituisce il cuore del mondo arabo-musulmano, del quale è stato sempre centro di irraggiamento artistico e intellettuale a partire dal secolo XI.

Crocevia fra la cultura africana, quella araba e quella mediterranea, la musica dell’Egitto si è definita in vari stili e repertori determinati dalle esigenze della vita quotidiana, soprattutto differenziandosi fra città, soprattutto il Cairo, e campagne, con differenze ulteriori in Nubia e presso i beduini delle oasi.

La tradizione musicale egiziana segue la linea monodica, modale e di tradizione orale della musica araba. Prevede una grande varietà di emissioni di timbri e voci, in cui l’improvvisazione gioca un ruolo fondamentale.

Musica classica colta in Egitto

Musica araba

Si sviluppò molto soprattutto sotto i Fatimiti (969-171) e gli Ayubiti (1171-1250), ed i primi Mamelucchi.

I califfi se ne deliziavano e la protesero molto. Con la conquista turca del paese ad opera di Selim I (intorno al 1516-17) il mondo arabo divenne provincia ottomana, e l’attività artistica decadde in uno stato di stagnazione che si risolse solo nel secolo XIX con la Nahda, il nuovo Rinascimento, che nacque dal confronto con l’occidente industriale e dalla spinta generale a liberarsi socialmente.

Il rinnovamento si espresse nel trovare uno stile musicale proprio, al di là del semplice essere confluenza fra Maghreb-aAndalusia e Oriente. Abili musicisti favorirono questo movimento, come Abdu al Hamuli (1841-1901), rivoluzionarono le antiche forme di Muashshah, Qasida ecc, creando nuove forme come il Dawr o altre di ispirazione turca, come il Bashraf vocale e strumentale.

Agli inizi del ‘900 grandi musicisti valorizzarono e rinnovarono la tradizione creando nuove forme vocali e strumentali, nutrite dal sentimento nazionale nascente e dal trionfo del canto lirico.

Verso il 1925 in Egitto c’erano decine di compagnie di teatro comico e tragico, commedia musicale, operetta… Prezioso fu allora il contributo di Sayyid Darwish, che rese la musica libera dal conformismo precedente, attingendo dal folklore e parlando nei testi poetici di temi popolari, creò un legame fra le parole e l’espressione degli stati d’animo. La sua musica accomunava tutti gli strati sociali e le età, esprimendo i sentimenti di tutta una società, per cui fu adorato, e lo è ancora.

La grande attività culturale teatrale dell’inizio del ‘900 si protrasse fino agli anni ’40.

Nel 1932 il Primo Congresso di Musica araba.

La comparsa del cinema sonoro (1935), della radio (1934) e del disco (1904), l’insegnamento nei conservatori assecondo metodi europei si manifestò una tendenza filo-occidentale che ridusse la produzione culturale a una vasta impresa commerciale, spingendo i musicisti verso la facilità, l’imbastardimento e lo spirito da vedette.

Anche i grandi artisti, come Um Kulthoum, Abdel Wahhab, Riadh al Sunbati, Farid el Atrache, che erano stati fedeli continuatori della tradizione, finirono per cedere alle lusinghe della moda, adattandosi alle sonorità delle orchestre europee, e della musica occidentale in senso lato. Ma molti di più furono gli artisti mediocri che guardarono solo al soldo e la grande diffusione della loro musica, favorita da cinema, Radio, disco e poi TV, imbastardì la musica in tutto il mondo arabo.

Wasla (Waslat al plurale)=concerto egiziano

Cultura e musica araba

Erano 22, e prendevano il nome dal maqam principale, e si svolge secondo una serie di brani vocali e strumentali (nawba), che di solito comprende:

1) Bashraf, ouverture strumentale, con 4 parti diverse di ugual misura e un ritornello (taslim) che si ripete dopo ogni parte., con cicli ritmici lunghi

2) Una serie di Muashshahat nello stesso maqam con ritmi vari che vanno dal più lento al più vivace. Poesia post classica di origfine andalusa omonima che combina sillabe accentate e non

3) Un samai, ouverture della seconda parte della wasla. Deriva dal bashraf, e si compone, come questo di 4 parti diverse intervallate da un taslim, con un ritmo di 10/8 intervallato , prima dell’ultimo ritornello, con una strofa di ¾ o 6/8 o 6/4 4) Improvvisazione vocale o strumentale (layali, mawwal e taqsim)

5) Dawr, si basa come il zajal andaluso su poesia strofica in quartine e in lingua dialettale. Alterna un solista che canta la strofa (ghusn) con il ritornello dell’insieme (madhhab)

6) Qasida adattamento musicale di versi poetici classici a metro fisso. All’inizio era improvvisata su ritmo wahda, poi è stata studiata e perfezionata

Taqtuqa=canzone leggera

Deriva dal dawr cui somiglia. Eseguita un tempo unicamente dalle awalim, cantanti e artiste professioniste, il cui complesso è costituito da alima, ra’isa e ‘usta e 7 accompagnatrici: un riqq, un tar (tamburo grande), 3 tabla, ud, a volte suonato da un uomo, cieco, e una raqisa, danzatrice. Il complesso era molto ricercato e si esibiva al riparo dagli sguardi maschili dietro una tenda o una finestra. Le melodie semplici e piacevoli e i ritmi vivaci davano alla taqtuqa larga popolarità

Tahmila

E’ un brano strumentale fisso su ritmo wahda basita. Viene intercalata da improvvisazioni eseguite dai vari strumentisti a turno

Dulab

Ouverture strumentale fissa eseguita all’inizio della wasla o del Dawr Longa, pezzo strumentale che viene eseguito alla fien delle suites. Somiglia al bashraf ma ha tempo rapido e vivace e ritmo binario. Al repertorio classico di cui sopra, si sono aggiunti nuovi generi, dalla fine dell’800: musica da danza, musica descrittiva, canzoni derivate dall’arte lirica, a monologo e dialogo, canzoni di varietà…

Takht

E’ il complesso tradizionale di 6/10 strumenti: ud, kamanga, qanun, nay, daff, mughanni o mutrib e un coro (alatiyya, plurale di alati)

strumenti musicali orientali

Per prima cosa occorre ricordare che il mondo arabo è parecchio esteso, e che quindi sarà importante compiere una definizione di aree geografche di riferimento (per “mondo arabo” si intendono i paesi arabofoni, al di là delle differenze etniche o religiose).

Altro elemento importante è di certo il tipo di ambiente musicale a cui si fa riferimento: anche in una stessa zona geografica ci sono differenze fra la musica colta e la musica popolare, e fra la musica di tradizione antica e quella moderna.

La musica e la danza popolare sono ancora vivi ed amati nelle varie regioni del mondo arabo anche se la globalizzazione sta inesorabilmente livellando tutte le manifestazioni artistiche su un unico piano omogeneo. Danza popolare rurale (Sha’abi) egiziana e musica di tradizione rurale Sha’abi egiziana sono un ricco patrimonio da salvaguardare.

Il fenomeno musicale era molto diverso da ciò che è oggi alle origini della sua storia.

Dopo l’invasione Ottomana, la musica colta ha subito ovunque una grossa influenza Turca e Mediorientale: i governatori ottomani del Medio Oriente inviavano ad Istanbul i loro musicisti di corte affinché imparassero le melodie ed i ritmi turchi e li potessero quindi riprodurre a corte, per cui la musica colta di vari paesi arabi è molto più omogenea di quella popolare in termini di scale musicali, ritmi, strumenti.

Un fattore importante per l’apprezzamento del fenomeno musica e danza nel mondo arabo è la considerazione morale che la società medio orientale ha di queste forme d’arte.

Distinguere un buon musicista arabo è spesso difficile per un orecchio non allenato: occorre infatti conoscere alcuni elementi fondamentali e soprattutto crearsi una familiarità con la musica araba attraverso l’ascolto.

Dopo il colonialismo vi è stata la tendenza ad apprezzare tutto ciò che era autoctono in contrapposizione con la cultura occidentale, perciò la musica e la danza araba ebbero una buona diffusione. Vennero aperti diversi conservatori di musica -una vera rivoluzione nel sistema musicale arabo, basato sulla tradizione orale- dedicati solo alla musica colta, poiché vennero creati su imitazione dei conservatori occidentali.Nel 1932 si fece un importante congresso dedicato alla definizione della musica araba al Cairo.

Scuole musicali

Possiamo riconoscere diverse scuole musicali fondamentali:

1 – Scuola Mediorientale: Egitto, Siria, Giordania, Libano, Palestina. L’Egitto ha da sempre svolto un ruolo di leadership musicale nei confronti degli altri paesi, favorito soprattutto dalla sua industria cinematografica: dagli anni ’50 la sua ricca produzione di film musicali ha portato la musica e la danza dell’Egitto in tutto il mondo arabo.

2 – Scuola Maghrebina: Marocco, Algeria, Tunisia e Libia. La zona del Nord Africa ha dal punto di vista musicale e della danza due grosse radici: quella della tradizione locale berbera e quella della scuola arabo andalusa, che è l’eredità artistica della presenza araba in Andalusia.

3 -Scuola Iraqena

4 – Scuola del Golfo: Arabia Saudita, Bahrein, E.A.U, Kuwait, Qatar, Oman e Yemen. In questi paesi la tradizione musicale è molto legata alle origini culturali popolari: fino a pochi anni fa, pochi in termini storici, prima della rivoluzioneeconomica che il petrolio ha generato nella zona, in questi paesi la popolazione si dedicava a pesca, pastorizia, artigianato e questo influenzava la produzione musicale.

5 – Scuola arabo-africana: Sudan, la regione più meridionale dell’Egitto, la Nubia e Mauritania. In queste regioni la musica è fortissimamente influenzata dalle sonorità africane.

L’avvento di disco, cinema, televisione

musica araba

L’entrata in scena dell’industria cinematografica e discografica ha completamente stravolto la produzione musicale e la danza araba: diversamente da come era sempre stato, anche i gusti musicali della gente comune potevano arricchirsi di elementi provenienti dalla radio, dal cinema e dalla televisione, apprendendo formule e modi di regioni molto distanti, mentre prima tutto faceva riferimento al circolo familiare e alla zona d’origine.

Persino il mezzo stesso dell’antico cilindro di cera e dei primi dischi a 78 giri fornirono grosse limitazioni alla musica: le incisioni potevano durare solo 3 minuti, quindi il musicista non poteva certo esprimersi liberamente, dovendosi attenere ad una tempistica tanto veloce. In realtà la limitazione del tempo è contraria allo spitiro improvvisativo ed espressivo che sta alla base della musica araba.

DIscorso molto simile si può fare per la danza egiziana: nei film gli attori erano cantanti e danzatori, e la produzione cinematografica egiziana è molto simile ai film americani degli anni di Fred Astaire e Ginger Rogers. I contributi della danza avevano il ruolo di alleggerire il clima e di divertire il pubblico, per cui a chi danzava veniva richiesto di modificare in tal senso la propria arte: oggi abbiamo motlissimi esempi di queto modo di danzare, ma nessuna testimonianza di come queste persone danzassero quando potevano esprimere la loro sensibilità artistica liberamente, al di fuori dagli schermi del cinema.

Inoltre con l’epoca della radio e della televisione stimoli occidentali sia di musica che id danza invasero il mondo arabo mdificandone profondamente i gusti e le abitudini.

Caratteristiche della musica araba

1 – Nella musica araba non esistono le note temperate (cioé costruite su precise lunghezze d’onda stabilite a priori, nonostante gli studiosi abbiano a lungo cercato di definire in qualche modo delle regole teoriche): gli intervalli fra le note sono irrazionali, e vengono influenzato dalla sensibilità creativa del musicista.

2 – La musica araba è monodica: tutti gli strumenti producono la stessa melodia insieme, a differenza di quanto accade in un coro o in un’orchestra occidentale, in cui invece le varie melodie prodotte dai vari strumenti sono diverse fra loro e sono regolate dalle leggi dell’armonia musicale. Unica eccezione, la possbilità che altri strumenti tengano la nota di base della scala, producendo un basso continuo, durante un solo improvvisato (Taqsim).

3 – La musica araba è modale e si basa sul concetto di maqam: più che una scala il Maqam è un fenomeno musicale entro il quale si muove la composizione, e che porta con sé forti contenuti emotivi.

4 – La musica araba si basa, un po’ come il jazz, sull’improvvisazione, e questo fatto porta con sé la grande importanza data alla comunicazione fra gli artisti e quindi la necessità di far ricorso enormemente al bagaglio di esperienza ed alla sensibilità personale.

5 – L’importanza della recitazione del Corano nello sviluppo della gusto musicale e della musicalità araba è fondamentale e non trascurabile.