l’immaginario ed il mondo arabo

La religione Islamica svolge un ruolo centrale nella considerazione morale di musica, danza e canto, che sono comunque da sempre popolarmente molto amati e molto presenti nella vita quotidiana.

Il contesto, il pubblico presente, la forma dello spettacolo, il luogo e persino il sesso dell’artista sono criteri discriminanti molto forti, al di là della cornice religiosa.

I più diffusi contesti degli spettacoli professionali nel mondo arabo sono: il circuito dei matrimoni, il circuito dei night club e quello delle arti teatrali, in sale da concerto e teatri, radio televisione ecc.

Ovviamente bisogna porre dei distinguo per non confondere la situazione egiziana con quella occidentale. La chiara divisione occidentale fra la tradizione classica estremamente elevata e la tradizione popolare al polo opposto non si applica al mondo arabo, nonostante che nelle grandi capitali arabe si sia cercato di creare una élite culturale su modello occidentale, che portasse in teatro la tradizione in maniera più stilizzata ed astratta, allontanandola però di parecchio dal sentire tradizionale.

Chi lavora in un teatro certamente gode di maggiore stima di chi lavora in un night club o alle feste di paese, ma a volte il repertorio musicale che viene suonato in queste tre occasioni è identico: le stesse canzoni famose di Umm Kulthoum o di Mohammad Abdel Wahhab si possono udire alla radio, nei matrimoni, nei night club e nei teatri.

Benché molti brani del Corano e degli Hadith (i detti del Profeta) neghino la legittimità della musica e del canto, questi “piaceri proibiti” prosperarono comunque da sempre nelle corti ed è un dato di fatto che la gente ovunque nei paesi arabi ami musica e danza.

Storicamente si considerava ammissibile la musica prodotta dal canto degli uccelli, si accettava il canto in particolari condizioni ma la musica strumentale veniva proibita in campo religioso poiché si pensava che incoraggiasse il bere, favorisse la dissoluzione ed allontanasse dalla preghiera.

Secondo l’etnomusicologo Al Faruqi, l’opinione religiosa generò una gerarchia di musica e canto:

• forme  raccomandabili
• forme raccomandate
• forme indifferenti
• forme non incoraggiate
• forme vietate

La recitazione del Corano sta all’apice di questa gerarchia di accettabilità, immediatamente seguita dal richiamo alla preghiera e dai canti religiosi. Legittimità avevano anche canti collegati a celebrazioni familiari, o i canti delle carovane, i canti di lavoro e la musica delle bande militari. In fondo alla lista troviamo “la musica sensuale che viene suonata in associazione con attività condannate, o che si ritiene possa incitare a pratiche proibite come il consumo di droghe e di alcol, lussuria, prostituzione, ecc.”. Questo genere musicale è chiaramente proibito, o, come si dice in arabo, “haram”.

Secondo lo studioso dell’XI secolo Imam Al Ghazali, se si dedica troppo tempo alla performance, si interferisce con i più alti scopi dell’Islam, distraendo il credente dall’attenzione alla devozione per Dio: i professionisti sono perciò considerati meno accettabili dei semplici dilettanti.

danza araba

La danza viene valutata solo marginalmente nei testi dei filosofi e pensatori arabi: in epoca medievale veniva considerata fra gli strumenti a percussione o in relazione all’estasi. Se l’estasi soverchia la volontà e conduce l’uomo a muoversi al di fuori della sua volontà, tutto è scusabile (da tenere presenti sono le varie manifestazioni di danze estatiche presenti nel mondo arabo legate ai contesti religiosi). Quando la persona ritorna in possesso della sua volontà, lo stare fermi ed il contenersi sono preferibili. In generale “se il piacere che genera la danza è lodevole, e la danza lo accresce e lo fortifica, allora la danza è lodevole… ” (Al Ghazali, 1902).

Anche se la differenza fra i sessi non è stata molto studiata rispetto all’accettabilità degli artisti, è sicuramente un fattore di primaria importanza.

Un noto Hadith, spesso citato per screditare le cantanti è “sawt al mar’a ‘awra” “la voce della donna è una cosa vergognosa”. Imam Al Ghazali lo spiega così: la musica è permessa quando non è un possibile mezzo per indurre in tentazione. La voce, soprattutto di una donna, può sedurre gli ascoltatori: se c’è tentazione la musica è proibita.

L’eccitazione causata dalla vista della donna è considerata più forte di quella causata dal suo ascolto. Le musiciste vengono solo ascoltate, le cantanti ascoltate ma anche guardate, ma le danzatrici non possono che essere guardate, per cui la danza è la più vergognosa fra le forme d’arte.

Comunque se la danza viene eseguita per sole donne ed in un tempo e luogo accettabile, e con un pubblico morigerato, è probabilmente permessa. Soprattutto per le donne parecchi contesti e forme di spettacolo sono proibiti, e non soltanto dai filosofi antichi.

Vari studiosi religiosi indicano che Dio non è contrario al piacere, ma il piacere non deve essere vissuto in circostanze immorali o con compagni dissoluti. Il contenuto delle canzoni non deve andare contro la morale e gli insegnamenti islamici. L’esagerazione non è mai auspicabile, e tanto meno lo è in uno spettacolo, per cui chi sa di venire troppo coinvolto dagli spettacoli è meglio che non vi prenda parte.

Bibliografia:

“A Trade Like Any Other” di Karin van Niewkerk, University of Texas Press, 1995

“Baladi Women of Cairo” di Evelyn A Early

musica e danza araba

Metal Qenawi Metal, che è diventato famoso negli anni ‘70b anche al Cairo, era molto noto per il suo meraviglioso modo di suonare la rarabah e di cantare. Era un fenomeno inusuale, poiché cantanti Sha’abi di così pura tradizione non divengono solitamente idoli popolari. Si trasferì al Cairo dal Sa’id, ma rimase un membro di punta dei Musicisti del Nilo.

L’identità di ciascuna famiglia di musicisti del Sa’id è legata ad una particolare tribù leggendaria nella storia. Infatti, la comunità di Fellahin dell’Alto Egitto consiste di famiglie che si sono specializzate in particolari attività basate su una eredità ancestrale: sono mandriani, coltivatori, produttori di latticini, fabbri e tessitori di tappeti, e sono comprese anche famiglie che si specializzano nelle arti della musica e della danza. Benché non pienamente accettate dalla società, le famiglie di artisti sono spesso richieste per matrimoni, feste di nascita, circoncisioni e, soprattutto, festival che commemorano santi locali e profeti: i mawalid (6).

Il Moulid (7) è un evento nel quale gli artisti mostrano il loro talento in un’atmosfera sia di festa profana che di alta devozione. Il Moulid è inoltre importante scuola per giovani promesse, maschi e femmine, d per sviluppare le loro abilità e per crescere sotto la guida di maestri musicisti e cantanti all’interno della band. I più importanti Mawalid nel Sa’id sono quelli del santo Abul Hadjaj e il Moyulid el Nabi (8). La funzione degli artisti e dei musicisti nelle feste e celebrazioni Sa’idi non è solo quella di provvedere ad un intrattenimento; essi offrono inoltre consigli e saggezza con le loro poesie e canzoni, che sostiene la morale e i valori spirituali della comunità. Si può dire che la bellezza della loro musica, canzoni e danza solleva gli animi del fallah (9) e offre una tregua ad una vita altrimenti terra terra e dura.

I musicisti dell’Alto Egitto rappresentano una lunga genealogia di professionisti che hanno vissuto con abitudini tribali attraverso molti secoli della storia dell’Egitto. I loro avi devono aver vagato attraverso molte terre ed assorbito altre culture, ma gli odierni musicisti Sa’idi lavorano su una base musicale che si radica nel suolo d’Egitto. Tramandata oralmente in seno alla famiglia, la musica Sa’idi è testimonianza di una tradizione ricca e profonda che va oltre la solita classificazione di musica folkloristica. Consiste di elementi antichi che solo una lunga storia di conservazione può generare.

La struttura della musica Sa’idi è Araba, cosa che è logica conseguenza della storia dell’Alto Egitto, fatta di tribù nomadi e guerriere provenienti dall’Arabia. Come è stato sottolineato nella prima parte dell’articolo, le tribù arabe erano la presenza più influente in una terra che è rimasta isolata lungo la storia dell’Egitto, paese costantemente occupato. Non appare esserci una reale

Tangibile influenza della cultura Cristiano Bizantina o Copta nella musica Sa’idi. Comunque, Sembra altamente probabile, a giudicare dalla storia, che queste influenze siano a lungo state integrate negli antichi aspetti della musica oggi detta “Faraonica”.

Musica e storia araba

Più tardi, gli Arabi portarono un linguaggio, una religione ed una struttura della musica che si fuse con la cultura rurale indigena dei Fallahin dell’Alto Egitto. Insieme con i beduini arabi venne la rababah, lo strumento di punta nella musica e nel canto Sa’idi, che si trova nella sua forma più rudimentale nella colta città preislamica di Hidjaz. Il Nashid (10), il Mawwaal (11), il Shi’ir, narrando di virtù di santi, profeti, guerrieri e della vita in generale, sono alcuni degli aspetti della musica Sa’idi di influenza Arabo beduina.

Oltre alle influenze arabo Beduine, la musica Sa’idi ha qualità arcaiche di terra che appartengono alle culture indigene Fallahin e Nubiana. Anche con queste forti radici, la musica Sa’idi ha un sapore moderno ed insieme senza tempo. E’ possibile che questa qualità sia attribuibile a diversi fattori.

Prima di tutto, i musicisti spesso definiscono certe composizioni o frasi come “Faraoniche”. Gli aspetti faraonici della musica paiono da relazionarsi con il modo in cui la musica viene suonata. Sia i suonatori di rababah che quelli di mizmar hanno un modo insolito di usare i brani tradizionali. Espandono le frasi, con l’uso di modulazioni e sfumature che tendono a dare alla musica un sapore astratto, di un altro mondo. Inoltre, il suonatore di Arghul (12) Mustafa Abdel Aziz spesso usa melodie arabe tradizionali, ma il ronzio del suo antico strumento ed il modo in cui lui combina le frasi musicali eleva le melodie a dimensioni astrette.

Secondariamente, i musicisti del Sa’id hanno abilità unicamente istintive, che paiono incoraggiarli a trasformare ed aggiornare continuamente la loro musica.Creano nuove melodie, frasi e composizioni attingendo non solo al vecchio repertorio Sa’idi, ma anche ad ispirazioni tratte dai loro viaggi e dalle esperienze di vita. Hanno una incrollabile fiducia e sicurezza nella loro conoscenza musicale e nella loro lingua che a loro volta permettono loro di essere più aperti a nuovi sviluppi. In altre parole, essi integrano continuamente nuova musica e la elaborano con successo nella struttura tradizionale. Pertanto si può notare come la musica Sa’idi sia una tradizione vivente e che avanza, insieme progressista e senza tempo.

Di Suraya Hilal © 2002

Note

1. Rais: significa capo o leader nel senso di musicista conduttore.

2. Rababah: il violino egiziano fatto con mezza noce di cocco ricoperta di pelle di pesce con un manico lungo e tubolare e due corde di crine di cavallo.

3. Shi’ir: il poema arabo o la canzone poetica nei racconti epici popolari.

4. Mizmar: uno strumento a fiato Egiziano, simile ad un oboe.

5. Tablah Baladi: un ampio strumento a percussione con pelle su due lato che si suonano simultaneamente con la mano ed un piccolo bastone. Rimanda anche al gruppo di suonatori di Tablah Baladi che accompagna i suonatori di mizmar.

6. Mawali: plurale di Moulid.

7. Moulid: Festa di piazza egiziana per commemorare santi e profeti.

8. Moulid el Nabi: la commemorazione della nascita del profeta Maometto.

9. Fallah: contadino.

10. Nashid: salmodia araba.

11. Mawwal: improvvisazione solistica vocale nella musica araba.

12. Arghoul: uno strumento tipo clarinetto a doppia canna che risale all’antico Egitto.

Musica araba egiziana

Per capirne il valore e gli intenti, sarà utile leggere il comunicato di indizione del Congresso e la lista degli invitati stranieri.

Comunicato del Comitato organizzativo del Congresso di musica araba

Degnandosi di inaugurare ufficialmente l’Istituto di Musica Orientale, il 26 Dicembre 1929, Sua Maestà il Re espresse l’augusta volontà di riunire in Egitto un Congresso al quale partecipassero i grandi musicologi d’Occidente che si occupino della musica araba e che studino tutte le questioni relative allo sviluppo di questa musica, al suo insegnamento, alla sua organizzazione su basi scientifiche e sicure, riconosciute dal mondo musicale.

Si procedette poi, sotto l’alto patronato e le auguste direzioni di Sua Maestà, ai lavori preparatori necessari per la riunione ed il successo del Congresso. Al momento del progetto di questi lavori, Sua Maestà il Re si degnò di compilare il 20 Gennaio 1932 un elenco che designa i membri del Comitato d’organizzazione del Congresso , nominando il Ministro della pubblica istruzione in qualità di presidente di questo Comitato. L’apertura dei lavori preparatori delle commissioni tecniche è stata fissata il 14 Marzo 1932; l’inaugurazione dei lavori ufficiali del Congresso è il 28 dello stesso mese.

I grandi studiosi occidentali che si occupano di musica araba hanno accettato l’invito a collaborare ai lavori del Congresso. Hanno accettato altresì di parteciparvi i paesi che vi hanno potuto delegare una selezione di artisti che rappresentino la musica strumentale e vocale per collaborare agli studi tecnici.

Le questioni principali da studiare al Congresso sono: l’organizzazione della musica araba su basi solide che derivino dalla scienza e dall’arte e che verranno adottate da tutti i paesi arabi; lo studio dei mezzi propri a favorire lo sviluppo della musica araba; stabilire la scala musicale; la fissazione dei caratteri musicali; l’organizzazione della composizione vocale e strumentale; lo studio delle proprietà degli strumenti musicali; l’organizzazione dell’insegnamento della musica; la registrazione di canti e melodie nazionali di tutti i paesi; la compilazione dell’elenco delle opere stampate o manoscritte sull’arte musicale.

Sette commissioni tecniche sono state formate per uno studio approfondito di queste questioni, che durerà due settimane. Ogni commissione presenterà poi il suo rapporto sulla problematiche il cui studio le sarà stato affidato.

Il Comitato d’organizzazione ha giudicato bene di aggiungere alle commissioni tecniche un certo numero di personalità eminenti dell’arte musicale in Egitto. Le diverse commissioni sono:

1) La Commissione delle questioni generali;

2) La Commissione dei modi, del ritmo e della composizione;

3) La Commissione della scala musicale, che deve essere stabilita e di cui devono essere segnate le note;

4) La Commissione degli strumenti;

5) La Commissione della registrazione musicale;

6) La Commissione dell’insegnamento della musica;

7) La Commissione della storia della musica e degli scritti che hanno trattato della musica.

Musica storia Araba

Il Congresso sarà ufficialmente inaugurato il 28 Marzo 1932 con un discorso di Sua Eminenza il Ministro della pubblica istruzione. Comincerà, immediatamente dopo, i suoi lavori, che dureranno otto giorni durante i quali delibererà sui rapporti delle commissioni tecniche e prenderà una decisione su ciascun problema discusso.

Lo scopo di questo congresso è di fare, con dibattiti calmi e ponderati, uno studio minuzioso di questioni precise che permettano di stabilire delle regole scientifiche e tecniche destinate a reggere la musica araba.

Il Comitato organizzativo del Congresso accoglierà con piacere i suggerimenti che vorranno comunicargli i tecnici e gli specialisti, prima della data fissata per l’inizio dei lavori delle commissioni tecniche, cioè prima del 14 Marzo 1932, sulle questioni da sottoporre al Congresso e precisate in una brochure stampata, inviata a tutte le persone che ne faranno domanda al Segretariato del Congresso, Istituto di Musica Orientale, 22 Rue de la Reine Nazli, Il Cairo.

Il Comitato d’organizzazione del Congresso presenta i suoi vivi ringraziamenti ai Governi ed agli studiosi che hanno accettato di prendere parte ai lavori del Congresso e di aiutare il Governo a raggiungere lo scopo che si propone per questa manifestazione.

Ringrazia anche tutti gli egiziani che gli hanno portato il loro aiuto sia tramite consigli sia facendo parte delle commissioni o del Congresso.

Preghiamo Dio di assicurare i successo al Congresso, di dare lunga vita a Sua Maestà il Re, il Nostro Augusto Sovrano che veglia sulla rinascita ed il progresso del paese, in tutti i campi della sua attività, sotto il suo regno d’oro, così fecondo di grandi opere.

Ministero della pubblica istruzione

Congresso di musica araba

Sotto l’alto patronato di Sua Maestà il Re

Annesso VI

Nomi dei Signori Membri del Congresso che vengono dall’estero

Lista dei membri del Congresso che vengono dall’estero per ordine alfabetico dei nomi delle nazioni

Germania:

I Signori: Heinitz: dell’Università di Amburgo. Hindemith: dell’Accademia di musica di Berlino. Von Hornbostel: dell’Università di Berlino, direttore degli archivi fonografici. Lachmann: della Biblioteca Nazionale di Berlino. Sachs: dell’Università di Berlino, direttore del Museo degli strumenti musicali. Wolf: dell’Università di Berlino e direttore del dipartimento della musica alla biblioteca nazionale.

Austria:

Il signor Wellesz: dell’Università di Vienna.

Spagna:

Il signor Salazar: critico musicale.

Francia:

I signori: Il barone di Carra de Vaux: Orientalista arabista. Chantavoine: segretario generale del Conservatorio Nazionale di musica di Parigi. Chottin: del servizio delle arti indigene a Rabat. La signora Hercher Clément: dell’istituto di fonetica della Sorbona. La signora Lavergne: dell’istituto di fonetica della Sorbona. Rabaud: membro dell’Istituto, direttore del Conservatorio nazionale della musica. Stern: Archivista aggiunto del museo Giumet. Vuillermoz e signora: critichi d’arte musicale. Kadour Ben Ghabrit: Ministro plenipotenziario di Sua Maestà Chériffiana. Mohammed Ben Ghabrit: capo della delegazione marocchina. Prosper Ricard: capo del servizio delle Arti Indigene a Rabat. Hassan Abdel Ouahabg: Cadì governatore di Mahdia. Mohammed Ben Abdallah: consigliere Generale e Delegato finanziario di Tlemcen.

Gran Bretagna

Il signor Farmer dell’Università di Glasgow.

Ungheria

Il signor Bartok: Accademia musicale di Budapest.

Italia

I signori colonnello Pesenti: Orientalista. Zampieri: del Conservatorio di Milano.

Siria: Il signor Père Collangettes: dell’Università Saint- Joseph di Beirut.

Cecoslovacchia

I signori Haba ed il suo collaboratore: del Conservatorio di musica di Praga.

Turchia

I signori Raouf Yekta Bey: professore al Conservatorio di Istanbul. Massoud Djemil Bey: della Società di Istanbul.

Storia della musica araba

La speranza del Congresso era principalmente quella di stabilire la scala musicale. Fortissima fu l’influenza della musica occidentale, favorita dal fascino che il diverso ha sempre sulle abitudini comuni della gente. Oggi però, con la fine del colonialismo, anche gli effetti della colonizzazione culturale si stanno attenuando, per cui si possono valutare meglio i risultati del Congresso.

Va tenuta presente la situazione della Turchia. La dominazione turca in Medio Oriente e nell’Africa mediterranea fu molto lunga. Rispetto alla cultura musicale, gli Ottomani avevano sempre avuto un grande prestigio, ed il contributo che il musicologo turco portò al Congresso fu il delineare le origini ellenistiche degli antichi trattati arabi.

Sotto Kemal Ataturk la nuova repubblica turca aveva riconquistato i propri confini, abolito la poligamia, separato il potere politico dalla religione, adottato l’alfabeto latino e riforme di stampo occidentale. L’alfabeto latino aveva la funzione di avvicinare la Turchia al mondo occidentale, ma riguardo alla musica le cose furono più libere: la Turchia prese spunto dall’organizzazione della musica in Occidente, delle teorie e del metodo di insegnamento, pur mantenendo le proprie radici saldamente legate alla tradizione orientale.

Prima del Congresso, un gruppo di intellettuali egiziani aveva fondato l’Istituto di Musica Orientale, il cui scopo principale era quello di ridurre l’influenza nefasta delle piccole scuole private che, insegnando la musica sulla falsa riga di quella europea, danneggiavano fortemente la musica araba. L’Istituto si assunse l’onere di stabilire e codificare elementi che fino ad allora erano sempre stati affidati alla trasmissione orale. La buona volontà attirò l’attenzione del re Fuad I (padre di Faruk), che elevò l’Istituto a Istituto Reale, appoggiando il Congresso.

Una delle questioni più spinose di cui si occupò l’Istituto fu quella della scala fondamentale. I pareri erano totalmente discordanti, e fu istituita una sottocommissione che, invece di misurare con un sonometro l’altezza delle varie note effettivamente suonate dai musicisti, preferì far loro ascoltare i vari gradi della scala preparata dal musicologo Amin ad Dik, registrando le loro opinioni sull’altezza di ogni nota. Evidentemente questo sistema era talmente soggettivo da non poter dar luogo ad una scala valida per tutti.

In realtà non fu possibile creare una scala perché tutti sapevano, profondamente che sarebbe stato un grave limite incasellare la musica araba in modelli prestabiliti, e forse questo fu utile per far capire a tutti più chiaramente la necessità di ritrovare un nuovo sviluppo sulla base della tradizione.

Riferimento bibliografico:

La musica araba nell’ambiente e nella storia di Pietro Righini